JEAN STAROBINSKI.
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LINCHIOSTRO DELLA MALINCONIA.
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Parte 6.
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Titolo originale: LEncre de la mlancolie. 2012.
Traduzione di: Mario Marchetti.
2014. Giulio Einaudi Editore. TORINO.
ISBN: 9788858413197.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Versione digitale curata da: Amedeo Marchini.
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Indice di questa parte.
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TOMO 6. Linchiostro della malinconia.
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Capo 1. Nel tuo Nulla spero di trovare il Tutto.
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Capo 2. Es linda cosa esperar.
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2.1. La folle convinzione di don Chisciotte.
2.2. Rumori nella notte.
2.3. Lattesa narrativa.
2.4. Mattino sullet del ferro.
2.5. Resurrezione.
2.6. La finzione regna sovrana.
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Capo 3. Madame de Stal: non sopravvivere alla morte dellamore.

3.1. Jouve: lavorare nel varco.
3.2. Saturno nel cielo delle pietre.
3.3. Lamor mio splenda fulgido per sempre.
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Postfazione. di Fernando Vidal.
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Lesperienza malinconica nello sguardo della critica.
Il movimento perpetuo della critica.
Malinconia e pietrificazione.
Guardare la statua.
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Fine Indice.
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TOMO 6.
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Linchiostro della malinconia.
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Capo 1.
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Nel tuo Nulla spero di trovare il Tutto.
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Ai confini del silenzio, col pi flebile dei soffi, la malinconia mormora: Tutto  vuoto! Tutto 
vanit. Il mondo  inanimato, colpito a morte, aspirato dal nulla. Ci che si possedeva un tempo 
andato perduto. Ci che si era sperato non  avvenuto. Lo spazio  disabitato. Ovunque regna il deserto
infecondo. E se uno spirito aleggia al di sopra di questa distesa,  quello della constatazione desolata, la
nuvola nera della sterilit, dalla quale mai scoccher il lampo di un fiat lux. Di ci che la coscienza
aveva contenuto cosa resta? Appena qualche ombra. E forse le vestigia dei limiti che facevano della
coscienza un ricettacolo, un contenitore  come le mura rase al suolo di una citt devastata. Ma, per il
malinconico, la vastit, nata dalla devastazione, si oblitera a sua volta. E il vuoto si fa pi esiguo della
pi angusta segreta.
Finch la malinconia fronteggia il vuoto e non sprofonda nello stupore senza sostanza, un
ricordo esacerba il vuoto: il ricordo dei poteri perduti, il fantasma di un vigore che non risorger. La
malinconia  una vedovanza: viduitas. Sicuramente il cenotafio  lemblema pi esatto della
malinconia: infatti, di un essere scomparso conteso alloblio, non sussiste nessun vestigio materiale. Di
uno sguardo, di unorbita, si dice che sono vuoti perch essi possedevano la visione e lhanno persa.
Per esprimere tale condizione, Baudelaire  il supremo esperto di malinconia (che ha deliberatamente
utilizzato nelle sue poesie tutte le rime francesi richiamate dalla parola vide)  fa ricorso a termini
caratterizzati da prefissi di negazione: irreparabile, irrimediabile, irredimibile... Ne Lirreparabile
Baudelaire paragona il proprio cuore a una scena vuota: Il mio cuore, | che lestasi mai visita,  un
teatro | ove si aspetta sempre, sempre invano, | lEssere chiaro che di velo ha le ali  1.
Ma se c, come qui, unattesa, per quanto frustrata, significa che la malinconia non ha avuto
del tutto partita vinta. Se un futuro, anche se poi nulla vi accadr, resta aperto di fronte alla coscienza, il
vuoto cambia allora di significato. Una pienezza  tornata a essere possibile. Nellattesa di ci che
potrebbe colmarlo, il vuoto non  pi una fine del mondo:  la possibilit dellaccoglienza a qualificare
il vuoto, non pi il lutto. Nei versi che abbiamo appena letto, Baudelaire riformula in termini
modernizzati, trivializzati, unantichissima immagine della teologia negativa, una figura
instancabilmente ripetuta dai mistici: lanima deve farsi vuota per ricevere Dio. Lascesi deve
consumare, distruggere, espellere tutti i pensieri, tutti i desideri della creatura. Lanima deve
raggiungere la perfezione del vuoto al fine di essere perfettamente abitata dalla luce e dallamore divini
che vi discendono. Dire che lanima  capace di Dio  capax Dei  significa dire che deve abolire in se
stessa tutto ci che non  conforme alla volont divina. Gli eretici arriveranno a dire: tutto ci che non 
presenza attuale di Dio, rendendoci una particella della sua essenza. Lannullamento ascetico  tanto
radicale che lo si  potuto confondere con lannullamento malinconico senza vedere che tra i due la
differenza  quella che separa la disperazione dalla speranza. E anche i pericoli sono grandi: la
speranza di poter essere partecipi della divinit  infatti un atto di orgoglio e niente assicura che, nel
vuoto perfetto in cui si preparano le nozze, il visitatore non sia il Demonio, la concupiscenza carnale
sotto la sembianza dellAngelo, la legione dei mostri, forse anche lIo, sostituto di un Dio non
disponibile a varcare la distanza che lo separa dalla creatura. E cos, con lIo, entreranno in scena anche
la letteratura e larte nella loro versione moderna.
Qui risiede, mi sembra, il grande interesse dei Saggi di Montaigne. Essi ci propongono due
versioni del vuoto e del suo complemento. Dalluna allaltra si ravvisa una svolta della pi grande
importanza. La prima  quella della teologia, nella versione fideistica esposta nellApologia di Raimond
Sebond. Il pirronismo cristiano, afferma Montaigne, presenta luomo nudo e vuoto, consapevole della
propria naturale debolezza, pronto a ricevere dallalto qualche soccorso estraneo, sprovvisto di scienza
umana e tanto pi atto ad accogliere in s quella divina; incline ad annullare il proprio giudizio per fare
un posto maggiore alla fede (...)  un foglio bianco preparato a ricevere dal dito di Dio quelle forme
che gli piacer di imprimervi  2. Laltra versione del vuoto  quella che, a partire da una malinconia
ancora aperta ai rimedi, si offre allirruzione di chimere e mostri fantastici  3 e, in modo meno
disordinato, allentrata in scena dellio. Ricordiamo la celebre frase: E poi, trovandomi del tutto
sprovvisto e vuoto di ogni altra materia, ho presentato me a me stesso, come argomento e soggetto  4:
Montaigne si scusa, ma non si pente. In tal modo si esporr alla critica degli autori religiosi: Pascal, il
suo principale avversario, sar colui che dichiarer: Com vuoto, il cuore delluomo, e pieno di
lordure!  5. Montaigne, ai suoi occhi, ha fatto appello alla vanit, cio al vuoto delle parole, al vuoto
dellamor proprio: non ha fatto che aggravare il vuoto del cuore,  rimasto prigioniero
dellinsignificanza.
Se seguiamo le tracce, almeno nella letteratura francese, della tematica del vuoto, siamo colpiti
da una persistente ambiguit. Il sentimento del vuoto non cessa di interpretarsi come unattesa di Dio;
ma diventa, sempre pi, il momento preliminare nel quale si dispiega lo spazio che toccher poi
popolare allimmaginazione.  a causa del vuoto del suo cuore, ci rivela Rousseau nelle Confessioni,
che si  lanciato nel paese delle chimere, che ha inventato societ elette e ha vergato le lettere che
sarebbero diventate La nuova Eloisa. Ma lopera romanzesca  sufficiente a colmare il vuoto? In una
lettera a Malesherbes  6, Rousseau dice di sentire la nullit delle sue chimere, e che questidea
sopraggiungeva qualche volta a rattristarlo allimprovviso. Risorge allora un vuoto inspiegabile che
nulla avrebbe potuto riempire. E il vuoto diventa delizioso: Anche questo era godimento, giacch io
ero penetrato da un sentimento molto intenso e da una tristezza allettante che non avrei voluto non
provare. Lo slancio ripartir, ma verso linfinito, verso il grande essere. Il sentimento, che non
pu trovare quiete nel vuoto, oltrepassa la regione delle finzioni consolatorie per cercare, al di l di
esse, unestasi che trasmuti il vuoto in Essere assoluto. La via di una mistica selvaggia  in guisa non
meno letteraria  soppianta la finzione romanzesca.
Lo spirito ha orrore del vuoto (...) e ne  costituito  7.  questo il paradosso di cui Paul Valry
ha piena coscienza. Non amava troppo lidea di ispirazione, che non  senza rapporto con la nozione di
un vuoto iniziale. Ma il potere del vuoto, a suo avviso, doveva essere accolto: Ho sentito spesso
Mallarm parlare del potere della pagina bianca  potere generatore, ci si siede davanti al foglio vuoto.
E qualcosa si scrive, si fa  ecc.  8. Esiste dunque una creazione grazie al vuoto. Precisiamo: C
un certo vuoto che chiede  chiama ? questo vuoto pu essere pi o meno determinato  pu essere un
certo ritmo  una figura-cornice  una questione  uno stato  un tempo davanti a me, uno strumento,
una pagina bianca, una superficie murale, un terreno o un insediamento  9. Ci sar forma, ornamento,
solo in un rapporto inesausto col vuoto. Potremo allora rendere omaggio al vuoto come sensazione
positiva come una terra nera e buona dove unidea spuntata pu germinare e fiorire nel modo
migliore  10.  la parte di Mefistofele.
Nel Secondo Faust di Goethe, il protagonista, prima di scendere nel regno delle Madri, si
giustifica davanti a Mefistofele: Non ho dovuto, col mondo, aver pratica? | Imparare il vuoto,
insegnare il vuoto? | Se dicevo secondo ragione il mio punto di vista, | due volte pi forte esplodeva la
contraddizione  11. Lesperienza  deludente. Che fare? Approfondire il vuoto. Faust dichiara al
principe della negazione: Nel tuo Nulla spero di trovare il Tutto  12. Un moralista, Cioran, gli fa eco,
non perch si ricordi di Goethe o di Valry, ma perch pensa, in pi di unoccasione, secondo le
medesime categorie: Trovare che tutto manca di fondamento e non chiuderla l  unincoerenza che in
realt non lo : spinta allestremo, la percezione del vuoto coincide con la percezione del tutto, con
laccesso al tutto  13.
Strana virt del vuoto! Ne abbiamo parlato abbondantemente. Non ho potuto evitare di
ricordarmene: il troppo pieno della citazione  la sua figura rovesciata.
Filosoficamente parlando, il vuoto  un concetto pericoloso. D vita, con il suo contrario, a un
perenne moto pendolare. Ricordiamo che questa oscillazione si trova gi nella radice verbale vacare:
significa insieme essere vuoti e avere il tempo di compiere una determinata azione. Negli eccessi
della nostra immaginazione, a seconda che si utilizzi la via della negazione o quella dellaffermazione,
facciamo di Dio contemporaneamente, o di volta in volta, il grande Vuoto e il grande Artefice.
1 (Mais mon cur, que jamais ne visite lextase, | Est un thtre o lon attend | Toujours,
toujours en vain, ltre aux ailes de gaze!). CHARLES BAUDELAIRE, uvres compltes, 2 voll., a
cura di Claude Pichois, Gallimard, Paris 1975-76, vol. I (1975), p. 55. In questa edizione,  la poesia
LIV de Les Fleurs du mal (trad. it. Lirreparabile, in ID., I fiori del male, a cura di L. De Nardis,
Feltrinelli, Milano 1964, pp. 99 sgg.).
2 MICHEL DE MONTAIGNE, Apologie de Raimond Sebond, in ID., Essais, a cura di Pierre
Villey, 2 voll., Puf, Paris 1965, II, XII, p. 506 (trad. it. Apologia di Raimond Sebond, in ID., Saggi, con
testo a fronte, a cura di F. Garavini e A. Tournon, Bompiani, Milano 2012, p. 917).
3 Ibid., vol. I, VIII, De loisivet, p. 33 (trad. it. Dellozio, in ID., Saggi cit., p. 51).
4 Ibid., vol. II, VIII, De laffection des pres aux enfants, p. 385 (trad. it. Dellaffetto dei padri
per i figli, in ID., Saggi cit., p. 683).
5 BLAISE PASCAL, Penses, a cura di Philippe Sellier, Mercure de France, Paris 1976,
frammento 143, p. 110 (trad. it. Pensieri, a cura di P. Serini, frammento 358 (corrispondente al n. 143
della classica edizione Brunschvicg), Einaudi, Torino 1966, p. 157).
6 JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Troisime Lettre  M. de Malesherbes, in ID., uvres
compltes, 5 voll., Gallimard (La Pliade), Paris 1959-95, vol. I (1959), pp. 140-41.
7 PAUL VALRY, Cahiers, edizione integrale a stampa, vol. III, Gallimard, Paris 1990.
8 ID., Cahiers, scelta a cura di Judith Robinson, Gallimard (La Pliade), 2 voll., Paris
1973-74, vol. II, p. 1035.
9 Ibid., p. 1018.
10 Ibid., p. 1296.
11 JOHANN WOLFGANG GOETHE, Faust. Der Tragdie zweiter Teil, atto I, Finstere
Galerie (trad. it. Faust, a cura di F. Fortini, 2 voll., Mondadori, Milano 1980, vol. II, Galleria
oscura, p. 551).
12 Ibid. (trad. it. modificata, p. 553).
13 EMIL MICHEL CIORAN, Lindlivr, in Herms, n. 6 (1969), Le vide. Exprience
spirituelle en Occident et en Orient, p. 269.
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II.
Es linda cosa esperar
Alla fine della prima parte del Don Chisciotte, Sancho Panza, nonostante il magro profitto
ricavato dalle sue avventure, dichiara alla moglie Juana: Che bella cosa che  aspettare gli eventi
attraversando i monti, frugando selve...  14.
1. La folle convinzione di don Chisciotte. 	Tutto  attesa nella follia di don Chisciotte. Dal momento
stesso in cui si identifica con gli eroi delle sue letture, il mondo  tenuto a offrirgli pericoli, incontri,
avventure. La loro mancanza, come nelluscita del primo giorno (I, II),  occasione di sconforto. Ma
laspettativa eroica  abbastanza potente per trovare presto rimedio a tale sconforto passeggero. Ed 
proprio in funzione di simile aspettativa, ormai inseparabile dallidentit delirante prescelta dallultimo
dei cavalieri erranti, che lo vedremo intraprendere ogni avventura senza mai saper aspettare. (Fatti
dunque questi preparativi, non volle tardar oltre a mettere in atto il suo piano)  15. La grande
aspettativa che determina tutta lesistenza ha leffetto di sopprimere lattesa  il tempo della riflessione
 che ogni circostanza richiederebbe. Don Chisciotte si aspetta troppo per poter accettare di aspettare
un po. A ogni incontro i segni sono immediatamente inequivocabili, nulla ritarda lazione. Aspettare
significherebbe tradire lAttesa. La disavventura, lo si sa, non scalfir la sua folle convinzione: quando
don Chisciotte, troppo tardi, percepisce i montoni come montoni, gli otri come otri, finisce con
laccusare un potente incantatore, il quale ha fatto sparire i veri guerrieri, i veri giganti. Questa
interpretazione spiega il fallimento momentaneo senza infirmare la grande aspettativa n mettere in
dubbio la corsa verso una nuova impresa.
Con simili premesse, cosa si attende il lettore? Disavventure, senza dubbio. Occasioni di riso.
Ma anche qualcosa di inatteso. La sola ripetizione delle disavventure sarebbe infatti monotona e
stucchevole. Cervantes allestisce linatteso moltiplicando gli aspetti di una realt in cui il sogno
cavalleresco non ha pi spazio; vi provvede anche con la straordinaria variet di voci alle quali mescola
la sua. Pi voci ci sono, pi c possibilit di intrusioni, di suspense, di commenti, di racconti
intercalati, di autori fittizi interposti.
Il sogno cavalleresco conosce una sola brama: la gloria. Amate di lontano, le perfezioni della
dama sono solo uno dei suoi tanti ornamenti. A ci Cervantes ha buon gioco di opporre gli appetiti
carnali nella loro urgenza naturale. La gloria  il focolare incandescente delle soddisfazioni differite; gli
appetiti carnali, invece, reclamano o impongono una soddisfazione immediata: non sanno attendere. Il
conflitto fra appetito sublimato e appetito naturale  una fonte tanto evidente di comico che Cervantes
sembra abbia voluto passare in rivista  nel corso di una serie di episodi inanellati  la quasi totalit
degli appetiti naturali dei quali la scolastica aristotelica aveva fatto linventario.
Cervantes inizia con lappetito sessuale. Prima parte, capitolo XV: don Chisciotte e Sancho
errano nei boschi alla ricerca della pastora Marcella, per la quale Crisostomo  morto damore.
Ronzinante, tentato dal peccato della carne, si precipita verso le giumente galiziane portate al
pascolo dai mulattieri yanguesi. Ne derivano scontri e randellate che lasciano i due compari assai
male in arnese. Allosteria (cap. XVI), don Chisciotte, con le sue parole di lusinga a Maritornes e le sue
scuse per il proprio scarso ardore fisico, ostacola i rozzi amori della serva e del mulattiere che laspetta
impaziente. Si arriva cos a una mischia notturna dalla quale il padrone e lo scudiero escono tanto
tramortiti da dover ricorrere alle virt del balsamo di Fierabrs, che  un potente emetico. Sancho si
svuota dai due canali (cap. XVII)... I tre capitoli a dominanza sessuale terminano con la beffa a
spese di Sancho; gli scardassieri lo fanno scendere e salire nellaria. Subito dopo, lepisodio dei
montoni scambiati per guerrieri (cap. XVIII) terminer per don Chisciotte con la perdita di quasi tutti i
suoi pochi denti superstiti. Mangiare diventa difficile. Gi si annuncia lurgenza di un altro appetito
naturale; Sancho ha dovuto lasciare la bisaccia allosteria. Le provviste si stanno esaurendo, la fame 
alle porte. Nel capitolo XIX, don Chisciotte e Sancho muoiono di fame:  la nota di fondo
nellavventura del corteo funebre che don Chisciotte disperde credendo di essere alle prese con dei
fantasmi. I preti fuggendo abbandonano ottime provviste; la fame potr essere calmata. Ma non c
vino n acqua! Nuova prova corporale: il cavaliere e lo scudiero conoscono il tormento della sete.
Dovr trascorrere una lunga notte di attesa (cap. XX) prima che riescano a soddisfare questultimo
appetito. Ma che attesa! Il bisogno corporale, ancora una volta,  solo una delle voci di un ricco
contrappunto, in cui giocano altre attese, altre percezioni, altri desideri. Vale la pena di leggere pi a
fondo questo capitolo.
2. Rumori nella notte. 	Caduta la notte, don Chisciotte e Sancho Panza partono alla ricerca di un
ruscello o di una fontana. La presenza di erba verde, per il rustico scudiero,  un segnale inequivocabile
di vicinanza dellacqua. La semiologia contadina sa cosa bisogna aspettarsi. Cos inizia il capitolo XX:
 assai improbabile, signor mio, che queste erbe non offrano la testimonianza che ci sia nelle
prossimit qualche sorgente o ruscello, che  per lappunto ci che rende umide le erbe, e quindi sar
bene che andiamo un poco pi avanti, finch non troviamo dove poter placare questa terribile sete che
ci tormenta, e che senza dubbio fa soffrire pi che la fame  16. 	Si tratta semplicemente, lo
ribadiamo, di soddisfare unesigenza del corpo. Dobbiamo leggere in questa chiave  che stabilisce
irrevocabilmente, come nei capitoli precedenti, lo stile basso e comico  tutti gli avvenimenti che
capiteranno nel seguito. Siamo avvertiti: non succeder niente di serio, di pauroso, n di sublime...
Tuttavia la notte  costellata di segni sinistri:
Parve buono il consiglio a don Chisciotte e, preso per la briglia Ronzinante, e Sancho il suo asino per
la cavezza, dopo avervi messo sopra ci che era avanzato dalla cena, cominciarono a camminare in su,
per il prato, un po a tentoni, perch loscurit della notte non gli lasciava veder nulla; ma non ebbero
fatto duecento passi che ai loro orecchi arriv un gran rumore dacqua, come se venisse gi da grandi e
alte rupi. Li rallegr moltissimo quel rumore, e fermatisi a sentire da che parte risuonava, sentirono un
altro rumore inaspettato che annacqu la loro gioia dellacqua, specie a Sancho, che per natura era
timido e di poco coraggio. Dico dunque che udirono dare dei colpi in cadenza, con un certo stridere di
ferri e di catene che, accompagnati da quel fragore furioso dellacqua avrebbero messo paura in ogni
altro cuore non fosse stato quello di don Chisciotte. Era la notte, come si  detto, oscura, ed essi
riuscirono a cacciarsi in un folto di alberi alti, le cui foglie, mosse da un vento blando, rendevano un
timido e quieto rumore; di modo che la solitudine, il luogo, loscurit, il fragore dellacqua, con il
sussurrare delle foglie, tutto produceva terrore e soprassalto, specie quando videro che n cessavano i
colpi, n il vento si placava e che il mattino tardava; e a tutto ci si aggiungeva il non sapere dove si
trovassero  17. 	Ecco dispiegarsi la polifonia del fantastico, il tessuto sonoro in cui si moltiplica una
minaccia indeterminata: nelloscurit, lincombere assillante di unostilit senza nome, che non si
manifesta. A ci Sancho risponde con un terrore infantile e con ogni sorta di trucco pur di scansare il
pericolo. Don Chisciotte, invece, mantiene la calma. Percepisce nettamente i registri
dellimpressionante polifonia, a cominciare, e ci  notevole, dal silenzio. Questo malinconico ha
ludito sensibile, coglie il dettaglio:
Tu vedi bene, legittimo e fedele scudiero, le tenebre di questa notte, il suo strano silenzio, il sordo e
confuso stormire di questi alberi, il terrificante fragore di quellacqua di cui venimmo in cerca, che
sembra distaccarsi e precipitare dagli alti monti della luna, e quel picchiare incessante che ci ferisce e
rattrista gli orecchi  18. 	Sottolineiamo che la percezione di don Chisciotte  immediatamente
interpretante: sente rumore di sciabole. Ma, per una volta, non sa chi abbia di fronte. Non riuscendo a
identificare lavversario, riafferma la propria identit: lui sa perfettamente chi . La tirata rivolta a
Sancho comincia con questa affermazione:
Amico Sancho, devi sapere che io nacqui per volere del cielo in questa nostra et del ferro, per
ripristinare in essa quella delloro, o aurea, come suol chiamarsi. Io sono colui a cui sono riservati i
pericoli, le grandi imprese, i fatti di valore  19. 	Let delloro: don Chisciotte ne ha parlato nel
capitolo XI di fronte ai caprai attoniti. Aveva dipanato tutti gli aspetti del grande tpos antico. E tra
questi, non aveva dimenticato n i doni spontanei della terra n linnocente facilit degli amori. Let
delloro  il luogo mitico delle soddisfazioni immediate, let che non conosce ostacoli al desiderio n
costrizione al lavoro. Resuscitare let delloro significa, a prezzo di fatiche eroiche e della guerra fatta
al male, ricondurre sulla terra la pace universale, lignoranza di quelle stesse armi che il cavaliere
utilizza per abolirle; significa soprattutto restituire a tutti i desideri non pervertiti la possibilit di
ottenere soddisfazione senza attendere. E per questo, senza attendere, don Chisciotte  pronto a
lanciarsi nellavventura: Gi mi scoppia il cuore in petto per la voglia che esso ha di affrontare
questavventura, quanto pi essa si annunzia difficile  20. Certo della propria identit, sicuro della
propria missione, che sono tuttuno, don Chisciotte  impaziente di affrontare lignoto. Vuole andare da
solo e prende commiato da Sancho: Rimani con Dio, e aspettami qui tre giorni e non pi, che se nel
corso di essi io non torno, tu potrai far ritorno al nostro villaggio, e di l, per rendermi una grazia e
unopera buona, ti recherai al Toboso, dove dirai allincomparabile signora mia Dulcinea, che il
cavaliere suo schiavo mor per affrontare imprese che lo rendessero degno di poter dirsi suo  21. 
difficile per Sancho accettare un simile ordine. Essere abbandonato dal padrone, aspettare da solo nella
notte, con questo rumore,  quanto di peggio gli possa capitare. Si mette a piangere. Per evitare di
rimanere solo ad aspettare il ritorno del padrone il suo fertile spirito d fondo a mille risorse: nessuno li
vede, nessuno potr dunque trattarli da codardi, se tutte due insieme cambiano strada... Don Chisciotte
gli ha fatto sperare in unisola;  una grande ingiustizia se in cambio di queste speranze, delle attese
ricompense, gli tocca starsene in una plaga cos remota del consorzio umano  22. Che almeno don
Chisciotte acconsenta ad aspettare fino al mattino prima di partire in battaglia. Se poi non vuole la
signoria vostra desistere del tutto dallintraprendere questa impresa, la rimandi, almeno, fino a
domani  23. Siccome don Chisciotte non si lascia persuadere, Sancho trova il modo di farlo desistere a
forza:
Sancho (...) decise di ricorrere alla propria astuzia e di farlo trattenere fino al mattino, se vi fosse
riuscito; perci (...) con la cavezza del suo asino leg tutte e due le zampe a Ronzinante, di modo che
quando don Chisciotte se ne volle partire, non pot farlo perch il cavallo non riusciva a muoversi che a
salti  24. 	Sancho ce lha fatta: don Chisciotte si rassegna a rimanere in sua compagnia, in attesa
del mattino. Ma una volta accettata lattesa, bisogna trovare come occuparla. Sancho fa due proposte.
La prima, soddisfare un bisogno fisico la cui importanza non  minore di quella della fame o della sete:
dormire. Laltra, divertire il suo padrone raccontandogli delle storie. Don Chisciotte stima indegno di
un cavaliere dormire nei pericoli. Accetta di prestare orecchio allo scudiero. A questo punto, prima
di cominciare a narrare, Sancho, tanto  grande la sua paura, si stringe alla coscia sinistra del padrone,
rimasto in sella sulla sua cavalcatura. (Sancho ritrova cos gesti infantili.) Strana relazione fra narratore
e ascoltatore: il racconto  uno scaccia-paura, uno scaccia-sete, uno scaccia-attesa.
3. Lattesa narrativa. 	Chiunque comincia a raccontare instaura unattesa. Chi sono i
personaggi? Cosa capita? Come termina la storia? Le promesse di Sancho sono belle, malgrado la
paura che lo attanaglia: Mi sforzer di dire una storia, che se riesco a raccontarla e non mi scappa di
mano,  la pi bella delle storie. Stia ben attenta la signoria vostra che ora incomincio  25. Beninteso,
Sancho  abbastanza prudente da mettere le mani avanti. Ma non esita a creare lattesa narrativa:
pretende, labbiamo appena visto, lattenzione dellascoltatore. Stia ben attenta la signoria vostra che
ora incomincio  26. La voce narrante si sovrappone cos a tutti quei terribili rumori...
Il racconto inizia traccheggiando: Cera una volta quel che cera...  27. La tautologia
farfugliante prosegue con una serie di proverbi e di citazioni che rinnovano linvito a cambiare strada.
Ma don Chisciotte non si lascia distrarre: Prosegui il tuo racconto Sancho (...) e della via che
dobbiamo prendere lasciane a me la cura  28. La storia messa in bocca a Sancho, che dice di averla
sentita narrare da un altro,  in realt il riflesso parodistico di una narrazione. La vicenda del capraio
Lope Ruiz e della pastora Torralba inizia con ripetizioni oziose che impazientiscono lascoltatore. Il
racconto, tuttavia, si sviluppa. Veniamo a sapere che il capraio, dapprima innamorato della Torralba,
ragazza mascolina e baffuta, prende a odiarla, a causa di un mucchio di piccole gelosie che gli fece
provare, e cos fugge dal paese con il suo gregge. Abbandonata, la Torralba, quando si vide
disprezzata da Lope, si mise a volergli bene pi di quanto gliene avesse mai voluto prima  29: si
precipita a inseguirlo. Giunto alla riva di un fiume in piena, il capraio trova soltanto la barca di un
pescatore: pu far passare non pi di una capra alla volta. Qui il racconto comincia a traballare. Sancho
infatti chiede a don Chisciotte di tenere il conto esatto degli animali trasportati. Lascoltatore, coinvolto
in tal modo nel proseguimento del racconto, non ce la fa e sar dunque responsabile della sua
interruzione:
 Quante ne son passate finora? disse Sancho.  Che diavolo ne so io? rispose don Chisciotte.  Ecco!
Altro non le avevo raccomandato che di fare il conto esatto. E ora, accidenti, il racconto  finito, e non
si pu pi andare avanti.  Com possibile? rispose don Chisciotte,  cos essenziale per la storia
sapere quante capre sono passate, minutamente, che se ne sbagli il numero di una, la storia non pu pi
proseguire?  Nossignore, non si pu assolutamente, rispose Sancho, perch quando io ho detto alla
signoria vostra di dirmi quante capre erano gi passate e mi ha risposto che non lo sapeva, in quel
medesimo istante mi  uscito di mente quanto mi restava da dire, e parola mia che era assai bello e
dilettevole.  Di modo che, disse don Chisciotte, la storia  irrimediabilmente finita.  Come la mamma
mia, disse Sancho  30. 	Si tratta, lo sappiamo, di una storia tipica, o piuttosto di un genere di racconto
che mette in scena un narratore e un ascoltatore, la cui attesa si trova bruscamente delusa da una colpa
che viene a lui imputata: racconto faceto di una narrazione che non approda a nulla. Don Chisciotte,
lascoltatore deluso, fa ironicamente lelogio della storia e del suo narratore. Era proprio quello che si
aspettava da Sancho!
Ti dico la verit, rispose don Chisciotte, che tu hai raccontato uno dei pi originali apologhi, racconti
o storie che abbia mai immaginato alcuno al mondo, e che una simile maniera di raccontarla e poi di
interromperla non si potr mai vedere o aver visto in tutta la vita, bench io non mi aspettassi da meno
dalla tua intelligenza  31. 	A sentire Sancho, il contenuto della storia non ha potuto essere
comunicato per via di unirregolarit nellapplicazione del contratto che lega lascoltatore al narratore.
Don Chisciotte, a sua volta, passa dalla storia abortita al contesto in cui questa  stata narrata:
 Ma non me ne meraviglio affatto, perch questi colpi, che non cessano, devono averti sconvolto
lintelletto.  Tutto pu darsi, disse Sancho, quello che io so  che del mio racconto non c altro da
dire, perch termina l dove incomincia lerrore nel conto del passaggio delle capre  32. 	Cervantes 
o, se si preferisce, Cide Hamete Benengeli di cui Cervantes finge di trascrivere il manoscritto   lui
stesso in procinto di raccontarci una storia: la veglia notturna di don Chisciotte. Sar anche questa una
storia deludente? No. Questa avr la sua conclusione. Sar la storia compiuta di una delusione.
Prima che lalba porti luce, Cervantes inserisce un singolare episodio scatologico, come se
provasse il bisogno di non omettere alcun bisogno naturale per esaurirne la sfilata. Sancho sente
voglia e desiderio di fare ci che nessun altro avrebbe potuto fare per lui  33. Cervantes descrive
minuziosamente le manovre dello scudiero che non osa allontanarsi dal suo padrone neanche quanto
un nero dunghia  34 e che desidera liberarsi passando inosservato. A dispetto di tutte le sue
precauzioni eccolo fare un po di rumore, alquanto diverso da quello che gli incuteva tanta paura  35.
Don Chisciotte, che ha ludito fine, e lodorato non meno fine, ha immediatamente decifrato questo
rumore. Per il lettore suona il la della realt che il Cavaliere dalla Trista Figura non vuole riconoscere.
Ma per don Chisciotte la codardia evidente di Sancho non annulla affatto il fantastico dellavventura
che si annuncia. Sancho gli appare come un essere senza ritegno e ci che Sancho non trattiene 
chiacchiere, riso, paura, fardello intestinale   qualcosa di irriverente. Alla fine del capitolo, assai pi
tardi nella giornata, don Chisciotte lo redarguir e per un po gli imporr il silenzio.
4. Mattino sullet del ferro. 	La successione degli avvenimenti triviali della notte, dei quali
Sancho  lattore principale, esorcizza per il lettore (se mai ne avesse bisogno) ogni attesa del fantastico
e prefigura uno scioglimento risibile. Per quanto la descrizione dei rumori misteriosi sia suggestiva,
Cervantes ha badato a non farci identificare n con la vigilanza eroica del cavaliere (sufficientemente
screditato dalle precedenti avventure) n con la paura panica dello scudiero. Ci aspettiamo un altro
finale che deluder i due personaggi, ma soddisfer la nostra attesa di divertimento. Gli eventi della
notte hanno solo ritardato il momento in cui i segni inquietanti ricevono la loro spiegazione naturale.
Questattesa, questo ritardo, nonostante le pennellate caricaturali di cui sono occasione, non sono
diversi dalla suspense sulla quale giocher un certo tipo di romanzo nero, un secolo e mezzo pi tardi.
Un terrore folle e unattesa trepidante possono manifestarsi nel cuore della foresta solo finch la realt
resti dislocata e tutte le tessere non siano andate al loro posto. Per i nostri due viaggiatori andranno al
loro posto allalba. Si palesa un paesaggio pittoresco: cupi alberi di castagno, un prato, certi alti
macigni, dai quali precipitava una grandissima cascata dacque  36:
Non avevano fatto altri cento passi, allorch, girato un angolo, si manifest, palese e evidente, la causa
stessa, che altra non poteva essere, di quellorrendo e per loro spaventevole rumore che li aveva tenuti
con lanimo sospeso e allibito per tutta la notte. Ed erano (se non te lhai a male e non ti annoia, o
lettore) sei magli di gualchiera, che coi loro colpi alterni producevano quel fracasso  37. 	Lapostrofe
al lettore rimarca perfettamente la caduta del racconto: la parola dellenigma viene elargita con una
certa formalit e non senza un ultimo indugio, unultima attesa. Si tratta, molto semplicemente, di un
follone a pelo dacqua.
 finita con lattesa. Cosaltro raccontare? Il genio di Cervantes, nel caso, consiste nel capire
che dove cessa una tensione inizia una distensione. Malinconica per don Chisciotte. Ilare per Sancho:
Quando don Chisciotte vide di che si trattava, ammutol e rimase di sasso. Sancho lo guard e vide
che aveva il capo appoggiato sul petto e unespressione di vergogna. Anche don Chisciotte guard
Sancho e vide che aveva le guance gonfie, la bocca piena di risate con evidenti segni di star sul punto
di scoppiare, e la malinconia non pot avere tanta presa su di lui che alla vista di Sancho potesse fare a
meno di ridere; e come Sancho vide che il suo padrone aveva cominciato, non cerc pi di trattenersi e
dovette premersi i fianchi con le mani per non scoppiare dal riso. Quattro volte si acquiet e quattro
volte riattacc a ridere con lo stesso impeto della prima  38. 	Cos, il mattino del disinganno, vedremo
disfarsi gli incantesimi della notte. La polifonia del fantastico ha ceduto il posto alla polifonia della
realt, tanto pi ricca. Il reale, serenamente contestualizzato, inscrive i rumori misteriosi nel registro dei
rumori naturali, accresciuto da quelli del corpo, da quelli delle macchine, dalla voce del padrone, dagli
scoppi di risa e dal chiacchiericcio incontinente dello scudiero, e, percepibile attraverso tutti gli altri,
dal brusio della voce dellautore che si rivolge al lettore.
La distensione accompagna la scomparsa del fantastico. E il fantastico non sar stato altro che il
prodotto della fantasia di Chisciotte, della fantasia di Sancho, una proiezione delle loro vaghe
interpretazioni per completare la fisionomia lacunosa di un paesaggio notturno. Lattesa aveva
mobilitato limmaginazione: limmaginazione aveva sostenuto lattesa. Il soprannaturale, elaborato
dalla facolt traditrice che (secondo la Scolastica) occupa un posto intermedio tra i sensi e la ragione, si
dissipa come un sogno. Non c soprannaturale. Ci sono solo il mondo fisico, la natura umana, gli
utensili fabbricati dalluomo (qui, i magli, i mazos, che battono sui tessuti di lana per ammorbidirli) che
si combinano e si sovrappongono, non lasciando alcuno spazio, se non mentale, malinconico o
superstizioso, per i grandi Avversari sperati o temuti durante la notte. Di fronte al fantastico, ci insegna
Cervantes, luomo  semplicemente in presenza della propria debolezza o della propria forza
immaginativa  della sua potenza affabulatrice. (Non so se Freud, attento allUnheimlich, interessato
dalle fonti del comico, abbia prestato attenzione al rovesciamento dellUnheimlich nel comico. Lo
schema: stasi di energia / libera scarica, applicabile nel caso dei motti di spirito, si impone qui a
maggior ragione.)
Sancho, subito dopo il suo quadruplice accesso di risa, contraff la voce di don Chisciotte.
Ripete testualmente lapostrofe solenne con la quale il suo padrone, allinizio della notte, si definiva
attraverso la speranza di un grande ritorno: Devi sapere, o Sancho amico!, chio nacqui per volere del
cielo in questa nostra et del ferro per ripristinare in essa la aurea, o delloro...  39. Come mettere
meglio in evidenza la disparit fra laspettativa e il suo epilogo. La professione di fede quasi
messianica risuona derisoria. Perch  evidente, per chi conosce il senso del mito delle et, come le
gualchiere siano le testimoni di unet del ferro. Let delloro, come ho gi ricordato, offriva le proprie
acque correnti alla sete dei felici uomini che vivevano allora; uneterna primavera li dispensava dalla
preoccupazione di vestirsi. Non soltanto don Chisciotte e Sancho non accedono direttamente allacqua,
non estinguono la loro sete, ma la cascata, appena scorta,  inseparabile dal marchingegno industriale
che la sfrutta.  una forza al servizio della confezione di tessuti di lana. La terra  cambiata, gli uomini
hanno freddo, debbono coprirsi, occorre che lavorino e facciano lavorare. Linterposizione della ruota
di mulino nel corso dacqua  dunque il luogo sensibile del passaggio dalla natura alla cultura. La
natura sfruttata  indice di un mondo di ingiustizia e di asservimento. Il fracasso dei magli copre quello
che i poeti chiamavano lingenuo ciangottio dellacqua. Anzich labbondanza gratuita, incontriamo
tutte le attivit di cui si trama il reale, tutta la catena della preparazione e trasformazione delle materie
prime che metter capo al panno che sar venduto... Non posso quindi impedirmi di leggere la visione
del torrente e dei mulini allalbeggiare che come una smentita delle aspettative di don Chisciotte: i
folloni compendiano il cambiamento che ha trasformato una natura primitiva  lucente e calda come
loro  in un mondo di costrizioni, nel quale si soggiogano le energie calcolabili attivate grazie alla
tecnica. (Lalbergo, invece dellatteso castello,  un simbolo del medesimo ordine:  un luogo di asilo
pagato salatamente, non di cortese accoglienza.)  leconomia del reale, irrevocabilmente dominata
dalla realt delleconomia.
5. Resurrezione. 	Tutto si  rovesciato. Senza appello, il presente oblitera i futuri immaginari.
Adesso che la scomparsa del pericolo gli d il diritto di giocare, lo scudiero usurpa la parola del
maestro, ormai spoglia di ogni autorit. Lordine del mondo, voluto da don Chisciotte, sprofonda.
Nessuno pi tiene il proprio rango, niente pi si trova al proprio giusto posto. La quantit di energia
psichica, per parafrasare Freud,  ricondotta a zero. Ma simile morte del desiderio, questo venir meno
dellattesa sono necessariamente provvisori  restano, infatti, delle pagine da sfogliare. Una nuova
attesa raccoglie il testimone dellattesa delusa, come il desiderio rinasce dopo la crisi e il rilassamento
amorosi. Don Chisciotte, nonostante il sorriso abbozzato, resta inaccessibile al dubbio. Per lui 
estremamente urgente restituire al mondo la struttura priva di incrinature corrispondente allidentit
favolosa che attribuisce a se stesso e da cui gli  impossibile separarsi. Che al pi presto limminenza
dellavventura torni ad abitare il pensiero e lo spazio! A tal fine occorre velare levidenza delle cose,
opporle il lavoro della negazione. Come riuscirci? Cervantes ce ne fa una magistrale dimostrazione:
don Chisciotte procede di sghembo, cominciando col trovarsi una scusa onorevole per il
fraintendimento del rumore del follone, poi, grazie allespediente dellipotesi, celebrando la gloria che
avrebbe coronato lavventura, se i magli fossero stati giganti, o se si trasformassero l per l (in virt di
un caritatevole incantamento) in giganti. Questo pensiero al condizionale, questi rimpianti al trapassato
sono caratteristici dellorientamento temporale della coscienza malinconica. Ma la malinconia
dellavventura mancata si rovescia nella paranoia di un sicuro exploit. Lavventura che avrebbe potuto,
che potrebbe ancora aver luogo apre uno pseudofuturo al di l dellinconfutabile ostacolo:
Venite qua, signor burlone, vi sembra a voi che se invece dessere questi dei magli di gualchiera
fossero stati unaltra pericolosa avventura, non avrei io mostrato il coraggio necessario per
intraprenderla e compierla? Son io per caso obbligato, essendo cavaliere, come sono, a riconoscere e a
distinguere i suoni e sapere quali sono di gualchiera e quali no? Tanto pi, che potrebbe essere
benissimo, com in realt, che io non li abbia visti mai in vita mia, come li avrete visti voi, da quel
villano zotico che siete, nato e cresciuto fra di essi. Oppure, fate in modo che questi sei magli si
trasformino in sei giganti, e scaraventatemeli contro a uno a uno o tutti assieme, e solo quando io non li
mandassi tutti a gambe allaria, solo allora fatevi beffa di me come vi pare  40. 	La ripetizione
immaginaria dellavventura mancata prepara gi le imprese che seguiranno: conquista dellelmo di
Mambrino, liberazione dei galeotti...
Quanto a Sancho, vinto dalle parole del padrone, non tarder a lasciarsi nuovamente sedurre dal
miraggio delle isole e delle province da governare. Ma non c solo questo. Ascoltiamolo: Ma mi dica
la signoria vostra (...) non era da ridere e non  da raccontare quella gran paura che ci siamo presa? Io
per lo meno, ne ho avuta; perch la signoria vostra so che non la conosce, n sa cosa sia timore o
spavento  41. Da ridere: era la fine della storia  la distensione. Da raccontare: significa prendere il
posto dellautore; significa ridire la disavventura che abbiamo appena letto; significa diffondere un
racconto poco glorioso per il cavaliere che si era messo in testa di oscurare i pi brillanti fatti darme, o
di far raccontare a Dulcinea da Sancho, se egli dovesse morire, imprese che lo rendessero degno di
poter dirsi suo  42. Da raccontare: significa tenere viva unattesa narrativa  quella stessa che nel libro
ha gi trovato la sua gioiosa conclusione. Don Chisciotte censura; trova inopportuno che questa storia
venga narrata: Io non lo nego (...) che quello che ci  accaduto sia cosa degna di riso; ma degna di
raccontarsi, no; che non tutte le persone sono cos intelligenti che sappiano metter le cose al punto
giusto  43. Cervantes, nel caso, lo ha prevenuto e ha appena realizzato il progetto di Sancho. Bench,
con i suoi terrori infantili e le sue reazioni regressive, costui sia oggetto delle ironie del narratore, 
proprio dal suo punto di vista che ci  stata gaiamente narrata lavventura della gualchiera. Il lettore
realizza il suo piacere nella risata finale di Sancho: certamente una visione bassa delle cose (Sancho,
finch non  ben rassicurato, guarda la scena chino fra le zampe di Ronzinante), ma grazie alla quale
esiste quella parte di realt che don Chisciotte dichiara di non avere mai incontrata. Lallegra loquacit
che Cervantes dispiega dal principio alla fine somiglia al chiacchiericcio che il cavaliere rimprovera al
suo scudiero. Don Chisciotte, il quale per parte sua non  ostile alle lunghe e solenni concioni, riprende
le distanze e impone a Sancho la taciturnit  ritegno e continenza ? degli eroi esemplari:
In quanti libri ho letto di imprese cavalleresche, che sono stati innumerevoli, non ho mai trovato
nessuno scudiero che parlasse tanto con il suo padrone, quanto fai tu con il tuo (...) Da tutto quanto ho
detto devi arguire, Sancho, che bisogna pur fare una distinzione fra padrone e garzone, fra signore e
servo, e fra cavaliere e scudiero. Cosicch, da oggi in avanti, ci dobbiamo trattare con pi rispetto,
senza canzonature  44. 	Povero don Chisciotte che, obbediente alla parola dei libri, pretende di restare
padrone della parola, quando la narrazione stessa che lo mette in scena sciorina tutte quelle libert di
linguaggio il cui uso vuole interdire al suo scudiero! Quando don Chisciotte si erge in tal modo a
difensore delle differenze sociali, esse perdono di credibilit.
6. La finzione regna sovrana. 	Sancho era stato colto dal terrore allidea di dover aspettare tre
giorni don Chisciotte. Controprova: sulla Sierra Morena, don Chisciotte decide di imitare le follie
amorose di Orlando e di Amadigi. Vuole delirare in solitudine, mentre Sancho porta a Dulcinea
lomaggio dei suoi tormenti. Aspetter il suo ritorno, svestito, facendo capriole, nutrendosi di radici...
Singolare attesa, in cui la finzione si scatena. La follia di don Chisciotte consiste nellimitare non
soltanto i libri, ma la stessa follia celebrata nei romanzi: follia, dunque, alla seconda potenza. Don
Chisciotte vi si tuffa a rischio di non pi uscirne. Il messaggio non raggiunger mai la propria
destinazione. Perch don Chisciotte, dopo avere scritto la sua oscura lettera nel librillo de memoria
perso dal malinconico Cardenio, dimentica di consegnarlo a Sancho. Questo, incontrando mentre  in
cammino il barbiere e il curato, acconsente a interrompere la sua missione. Non vedr Dulcinea. Si
lascia facilmente convincere a tornare nella foresta per cercarvi il padrone e ricondurlo al paese, e a
vedere se la sua strana follia poteva avere un rimedio  45. Si allestisce una vera e propria commedia,
complicata dallincontro, nei boschi, dei diversi eroi della storia di Cardenio. Sancho inventer di sana
pianta uno stupendo racconto realista del suo incontro con Dulcinea. Lincontro, nei confronti del
quale don Chisciotte nutre ardenti aspettative, avr esistenza soltanto grazie alle bugie
dellambasciatore.
Durante tutto questo tempo, don Chisciotte ha compiuto le gesta prescritte dai libri. E sono, in
parte, gesta letterarie.
E cos si intratteneva passeggiando per il praticello, e scrivendo e incidendo sulla corteccia degli alberi
o sulla rena minuta molti versi, tutti ispirati alla sua tristezza (...) In questo, e nel sospirare e invocare
lumida e dolente Eco, per averne risposta, e i fauni e silvani di quei boschi e le ninfe dei fiumi, perch
gli uni gli dessero ascolto e le altre conforto, passava il tempo, e cercando inoltre certe erbe di che
sostentarsi fino a tanto che Sancho non tornava; che se invece di tardare tre giorni, fosse tardato tre
settimane, il Cavaliere dalla Trista Figura sarebbe rimasto cos sfigurato che non lavrebbe pi potuto
riconoscere neanche la madre che laveva messo al mondo  46. 	Stereotipi letterari riempiono le
giornate dattesa; e lattesa stessa  conforme alla banalit dei testi. (Altrettanti elementi che si
ritroveranno nei tormenti libreschi di Emma Bovary, fino alla possibilit di morirne.) Quando Sancho
ritrover don Chisciotte seminudo, con la sola camicia, smagrito, giallo e morto di fame, e in sospiri
per la sua dama Dulcinea  47, tenter di strapparlo alla sua penitenza maniacale col pretesto che
Dulcinea avrebbe ordinato al suo cavaliere di raggiungerla nel Toboso dove lei lo stava
aspettando  48: niente da fare. Don Chisciotte ama troppo la sua attesa esagitata per rinunciarvi e per
andare appresso alla donna che semplicemente desidererebbe la sua presenza. Ci vorranno messinscene
pi potenti perch egli abbandoni i godimenti della macerazione. Non la pericolosa prova di realt,
sempre differita, che sarebbe stato lincontro con la Dama. Ma il combattimento contro il gigante che la
bella Dorotea, travestita da principessa Micomicona, gli chiede come dono. Uccidere un usurpatore,
cacciare la malinconia di una regina esiliata, fare riprendere coraggio alla sua speranza svanita. Per
don Chisciotte,  il colmo dellesaltazione e il colmo dellillusione. Portando il soccorso del suo
braccio a una principessa disperata, giocher il ruolo del salvatore atteso: che  poi lattesa pi elevata.
E latto del dono, quando pu cos concederlo, costituisce la conferma suprema della sua identit
cavalleresca. Vi vede la garanzia della sua gloria futura, di un nome eternato.
Sar proprio grazie a questo sotterfugio che don Chisciotte verr ricondotto a casa.
14 (Es linda cosa esperar los sucesos atravesando montes, escudriando selvas...). MIGUEL
DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, Real Academia Espaola, Madrid 2004, I, LII, p. 528
(trad. it. di V. Bodini, Don Chisciotte, Einaudi, Torino 1957, p. 573. A tale versione ci si atterr anche
di seguito).
15 ID., Don Chisciotte cit., I, II, p. 35. Nelloriginale spagnolo: Hechas, pues, estas
prevenciones, no quiso aguardar ms tiempo a poner en efecto su pensamiento (Don Quijote de la
Mancha cit., p. 34). Ed. franc. LIngnieux Hidalgo don Quichotte de la Manche, tradotto e annotato da
Louis Viardot, J.-J. Dubochet & Cie., Paris 1838, p. 70.
16 M. DE CERVANTES, Don Chisciotte cit., XX, p. 184; ed. franc. p. 250.
17 Ibid.; ed. franc. pp. 250-51.
18 Ibid., p. 185; ed. franc. p. 251.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Ibid.
22 (Ibid.).
23 Ibid., p. 186; ed. franc. p. 252 (Y ya que del todo no quiera vuestra merced desistir de
acometer este fecho, diltelo a lo menos hasta la maana) (M. DE CERVANTES, Don Quijote de la
Mancha cit., p. 176).
24 Ibid., p. 187; ed. franc. p. 254.
25 Ibid., p. 188.
26 Ibid. (Esteme vuestra merced atento, que ya comienzo) (M. DE CERVANTES, Don
Quijote de la Mancha cit., p. 178).
27 Ibid.
28 Ibid., p. 189; ed. franc. p. 255.
29 Ibid., p. 190; ed. franc. p. 256.
30 Ibid., p. 191; ed. franc. p. 258.
31 Ibid.
32 Ibid.; ed. franc. pp. 258-59.
33 Ibid., p. 192; ed. franc. p. 259.
34 Ibid.
35 Ibid.
36 Ibid., XXI, p. 194; ed. franc. p. 262.
37 Ibid., p. 195; ed. franc. p. 263.
38 Ibid., p. 195; ed. franc. pp. 263-64.
39 Ibid.; ed. franc. p. 264.
40 Ibid., p. 196; ed. franc. pp. 264-65.
41 Ibid.; ed. franc. p. 265.
42 (Si veda supra, nota 21).
43 Ibid., p. 196.
44 Ibid., p. 197; ed. franc. p. 266.
45 Ibid., XXVI, p. 273; ed. franc. p. 356.
46 Ibid., pp. 267-68; ed. franc. pp. 348-51.
47 Ibid., XXIX, p. 310; ed. franc. p. 400.
48 Ibid. (donde le quedaba esperando) (M. DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha
cit., p. 291).
III.
Madame de Stal: non sopravvivere alla morte dellamore
Limmagine del suicidio attraversa tutta lopera di Germaine Necker. Nelle Lettres sur
Rousseau (1788), prende partito per lipotesi del suicidio di Rousseau e si impegna a fornirne una
giustificazione. Nelle Rflexions sur le suicide (1812)  49, medita sul suicidio di Kleist e lo trova
ingiustificabile. Nel frattempo, non c alcuna sua opera importante in cui non compaia il suicidio, a
titolo di realt o di possibilit: Mirza, Zulma, Delphine (prima versione), Saffo si suicidano  50. Corinne
si lascia morire di pena damore, cosa diversa e, insieme, non diversa. I grandi scritti teorici 
soprattutto De linfluence des passions sur le bonheur (1796)  51, ma anche De la littrature (1800) e
De lAllemagne (1810)  riprendono ciascuno a suo modo la grande questione del suicidio.
Che a spiegare questo interesse vi siano motivi scaturiti dalla cultura e dalle circostanze
storiche, nessuno ne dubiter. Non  certo arduo scoprirvi delle fonti letterarie.  Mme de Stal stessa a
segnalarle. Dal suicidio di Didone a quello delle eroine di Racine, dal Cato (1712) di Addison alle
grandi lettere della Nouvelle Hlose (1761), dal Werther (1774) ai romanzi lacrimevoli del
preromanticismo, gli antecedenti sono palesi. A ci si aggiungano gli effetti della crisi rivoluzionaria:
morire volontariamente, per sfuggire ai persecutori,  un caso di coscienza frequente durante il Terrore.
Ma questi esempi contemporanei qui contano soltanto perch sono stati captati da un soggetto
sensibilizzato. Sono stati percepiti, interrogati, rivissuti interiormente da un essere al quale lesistenza,
a tratti, pareva intollerabile. Da quattro mesi qualcosa mi avvelena senza lasciarmi mai, scrive Mme
de Stal il 25 agosto 1792 a Louis Narbonne. Per lei, lesperienza capitale  quella del movimento che
la porta verso gli altri. Bisogna dunque cercare di definire, sulla scia di Georges Poulet, il punto di
partenza a iniziare dal quale si sviluppa lesperienza di Germaine de Stal.
Allorigine (per quanto sia permesso di immaginare unorigine) si scopre un dato misto: la
coesistenza profonda di una ricchezza tracimante e di una mancanza radicale. Nel linguaggio staliano,
la ricchezza sono le facolt; la mancanza  il sentimento dellincompleto. La ricchezza interiore esige la
pi libera espansione; la mancanza ha per effetto la totale impossibilit di rinchiudersi nellesistenza
individuale, in quella che Mme de Stal denomina la personalit. In un passo delle Rflexions sur le
suicide, Mme de Stal lascia intendere che la ricchezza delle facolt potrebbe essere il dato primario, e
che la mancanza nascerebbe in noi da questa stessa ricchezza, dallimpossibilit in cui ci troviamo di
darle in noi stessi, e solo in noi stessi, il suo teatro di applicazione:
C un avvenire in ogni occupazione, ed  di un avvenire che luomo ha sempre bisogno. Le facolt ci
divorano come lavvoltoio di Prometeo, quando non si applicano al di fuori di noi  52. 	Se la felicit
pi certa sta nella perfetta autonomia e nellindipendenza interiore, la vita di Mme de Stal, incapace di
trovare riferimento e sostegno in se stessa, non  destinata alla felicit.
Lo stato iniziale  uno stato di impazienza e di inquietudine. La calma, il riposo sono
impossibili. Occorre che lintelligenza trovi da prodigarsi e che laspettativa ottenga una risposta che
lappaghi. La sovrabbondanza delle energie, la meravigliosa diversit delle facolt, invece di favorire la
felicit, non fanno che accentuare il sentimento dellincompiuto. Tutto avviene come se la ricchezza
interiore e la mancanza si moltiplicassero e si esaltassero reciprocamente. La ricchezza, a livello
interno, si vive come ricchezza senza oggetto, profusione senza appoggio, risorsa inutilizzata: lo
slancio verso lesterno si riveler tanto pi necessario. Mme de Stal lo sa dire in mille modi. Lanima
si sente imperfetta finch non ha votato le sue forze a uno scopo e finch non lo ha raggiunto. Ha
bisogno di una guida, ma succede che scopo e guida siano tuttuno. La ricchezza interiore, lungi
dallautorizzare lessere a circoscriversi, impone dunque un movimento espansivo. Espansione
nellattivit (cio nel passaggio allatto delle facolt dapprima virtuali), espansione verso il futuro,
espansione verso un essere eletto: si tratta di un unico movimento. Lanima infatti non prova il bisogno
puro e semplice di occuparsi e di fare. Non prodiga le sue ricchezze (alla maniera stendhaliana) al solo
scopo di darsi il senso della propria forza: se mette in campo le proprie energie,  per riversarsi verso
altri destini. Questo  lappoggio che cerca per s, questo  lo scopo al quale si consacra:
Nessun altro scopo che se stessi per la propria vita! Quale uomo pu scegliersi come oggetto del
proprio pensiero, senza ammettere intermediari tra la passione e se stesso?  53 (...) Solo al di fuori di se
stessi esistono piaceri illimitati  54. 	Uscire da s, non per perdersi al di fuori, ma per affidare la
propria esistenza a qualcuno, per fare di costui lintermediario grazie a cui lio passi dalla sua
incompleta forma originaria alla sua pienezza finale, ecco la dinamica della passione secondo Mme de
Stal. Si realizza qui una singolare sintesi della generosit (effetto della ricchezza che si dispensa) e
dellavidit (effetto dellincompiutezza che cerca di colmarsi). Lamore-dedizione, del quale Mme de
Stal ha fatto il suo atto ideale, si volge verso gli altri per scoprire in essi il proprio futuro, la propria
epifania;  innanzitutto un atto di speranza, che proietta lesistenza in un avvenire condiviso, dove non
si dovrebbe pi sopportare da soli il peso dellesistenza; o, meglio ancora, questo peso si
cancellerebbe magicamente perch un altro ne avrebbe assunto con noi il carico. Cos sparirebbe
linsufficienza che grava sullesistenza solitaria e sullistante presente: per essere, occorre essere
parecchi, e da ci deriva il bisogno di legare gli altri con la riconoscenza, di costringerli a rinviarci
limmagine abbellita dei nostri doni. Lo si sa: al termine dello slancio espansivo, la dedizione, il dono
benefico si colorano di volont di conquista. Questa non  solo latto tramite cui Mme de Stal e le sue
eroine si sforzano di rendersi padrone degli altri:  latto col quale, a partire dalla pienezza della coppia
o del gruppo, cercano di ristabilire una pienezza pi ampia, se non addirittura la coerenza e larmonia
del mondo.
La pariglia dono/cattura  il punto darrivo cui tende la pariglia ricchezza/mancanza, che
caratterizzava il disagio iniziale della coscienza: la ricchezza vuole dispensare se stessa, mentre,
reciprocamente e congiuntamente, il sentimento dellincompleto farebbe posto a una pienezza lievitante
fino alle dimensioni delluniverso... Ma dono e fusione non sono tanto la realt dellamore-dedizione
quanto piuttosto ne sono lutopia perpetuamente rinnovata: si stagliano chimericamente nel futuro,
nellorizzonte del desiderio e della speranza. La via dellamore  uninquietudine incessante che cerca
acquietamento nella reciprocit senza residui. Amare senza misura ed essere amati senza misura,
spossessarsi nellaltro, per ricevere in cambio il dono totale di una coscienza affascinata; non pensare
pi a se stessi, tanto che la nostra esistenza cessi di essere la nostra sola preoccupazione e diventi, al
contrario, la preoccupazione permanente dellessere amato:  questo lideale passionale che (come
lideale repubblicano della virt secondo Hegel) suscita senza fine sospetto e Terrore  un Terrore la
cui formula non sarebbe libert o morte, bens affetto o morte. Perch lessere amato  una coscienza
libera: non si lascia possedere come un oggetto dalla coscienza amante. Saffo geme, parlando di Faone:
Ho passato quasi un anno intero nella dolce persuasione che fosse mio per sempre  55. Ma in nessun
momento Faone ha potuto essere di Saffo: non ha mai perso la libert di allontanarsi, a dispetto dei
favori di cui  stato colmato. Non  mai stato un vero prigioniero. Gli  capitato di guardare una
giovane ragazza e di preferirla a Saffo... Mme de Stal non ignora che la ricompensa che si aspetta
dagli altri, e dalla quale fa dipendere tutta la sua felicit,  supremamente incerta, sa che niente  meno
sicuro della reciprocit di cui si  fatta un ideale. Di qui i sospetti e le pretese; di qui, la richiesta
impaziente di testimonianze che la rassicurino sulla natura dei sentimenti dei quali non pu che
dubitare, dei quali ha ragione di dubitare. Molto lucidamente scrive nellInfluence des passions sur le
bonheur:
Se si d allanima labbrivio di provare il bisogno imperioso della reciprocit, cessa la quiete e inizia
linfelicit  56. 	Per giunta, via via che i voti della passione si realizzano, saranno segnati dalla legge del
presente e dalla tenuit che caratterizza il presente rispetto allintensit della speranza: Mme de Stal vi
ritrover il sentimento della ricchezza inutilizzata, della mancanza, dellimperfezione dolorosa. Le
insufficienze, tuttavia, saranno a questo punto imputate alle pecche dellaltro:  lamico che manca alla
sua parola o al suo dovere,  lessere amato che rende impossibile la perfetta armonia, la coniugalit
cosmica della quale Mme de Stal aveva fatto la propria aspirazione. Tale inappagamento sostanziale
pu allora venire formulato nella modalit della lamentela, come un risentimento giustificato di fronte a
uningiustificabile defezione. Ma la lamentela si accompagna quasi sempre a un raddoppio
dellamore-dedizione, in una spirale di generosit, nellambiguo intento di rigenerare la felicit
compromessa e di rendere pi gravi i torti dellessere amato. Cosparse di ferite, Mme de Stal e le sue
eroine di rado si sforzano di reinventare con il medesimo individuo deludente un nuovo avvenire, un
nuovo coinvolgimento. La devozione, il dono vogliono allora procedere fino allestremo limite
possibile, vale a dire fino al punto in cui, dimostrativamente, lessere amante si annienta del tutto a
vantaggio dellessere amato. La retorica amorosa, che fa dellessere amato la mia vita,  vissuta qui in
senso letterale, nella misura in cui tale letteralit si lascia vivere. Lessere amante non si appartiene pi,
non  pi niente per se stesso, si  messo tutto intero sotto la protezione e alle dipendenze dellessere
amato.
A questo punto, la dedizione diventa sacrificio e il dono assoluto tende, asintoticamente, verso
lassoluto della morte. Vivere solo per lessere amato significa presto non vivere che attraverso di lui:
aver cessato di vivere per se stessi e attraverso se stessi. Profonda liberazione che, di rimando,
conferisce alla vita stessa un agio, unallegria e unintrepidezza meravigliose. Per i vivi che si amano, 
un abbandono che la morte autorizza  57. Lamante appassionata (Zulma, Delphine, Corinne o la
stessa Mme de Stal) diventa cos una morta vivente, mantenuta in vita da una sorta di respirazione
artificiale che essa implora  una morte in potenza in cui ciascun istante dipende dallessere amato:
esprimere questo stato vuol dire ripetere (e nel modo meno politico) senza posa che si morrebbe se
lessere amato ci abbandonasse.  proclamare che la vita  un dono condizionato che dipende da lui. La
sua defezione, la sua sola distrazione costituirebbero una sentenza di morte. Al culmine della dedizione
si annunciano quindi il sacrificio e la morte autorizzata, ma sta anche l, si suppone, larma ultima del
desiderio di possesso, che  desiderio di sopravvivenza. Mme de Stal e le sue eroine singegnano a
fare del nulla che esse affrontano la contropartita che permetta loro di conservare il tutto dellessere
amato. Se la devozione, se il sacrificio non proclamano troppo ad alta voce lalternativa felicit o
morte, rimane ? ultima risorsa ? lallusione instancabile al suicidio e, nelle eroine di Mme de Stal, il
suicidio stesso. Zulma, che parla a nome di tutte, formula chiaramente un simile atteggiamento:
Se voi permettete al mio cuore di dirsi: Fernand non mi lascer mai! Per me  finita e siete voi che
rispondete della mia esistenza (...) Se presentite che la vostra anima  pronta a staccarsi dalla mia,
giuratemi che listante prima che io possa scoprirlo, mi darete la morte  58. 	La morte  infatti il
corollario del dono assoluto:  la prova richiesta. Lasciarsi morire, suicidarsi, non sopravvivere alla
defezione dellessere amato sono i soli modi di provare che, per parte nostra, noi abbiamo fatto di lui
lunico appoggio della nostra vita.
La morta vivente ha giurato di non sopravvivere alla morte dellamore o alla morte dellamato.
La sua vita si era svolta nellunit miracolosa, finch Zulma aveva potuto respirare lamore che le era
restituito, finch il presente restava il punto dorigine di una speranza perpetuamente rinnovata. Lunit
del mondo era lunit di un vasto istante sospeso: lessere amato, o limmagine dellessere amato nel
cuore dellessere amante, era lagente miracoloso della coesione universale. Zulma, ancora una volta, si
esprime nella maniera pi commovente:
Questo universo che si dice opera di una sola idea divenne per me limmagine di un sentimento unico
e dominante. Per me, il legame di tutti i pensieri e il rapporto degli oggetti fra di loro era Fernand  59.
Qualora lessere amato dovesse sparire o allontanarsi, qualora la sua ingratitudine diventasse
indubitabile, allora sopravverrebbe una sorta di catastrofe ontologica. La perfezione e lunit del
mondo si disfano, ogni cosa si devitalizza, lincanto degli istanti uniti senza intervalli si rompe.
La catastrofe, per Zulma,  restare sola, significa essere rinviata alla solitudine, ricadere
dolorosamente nella dispersione del mondo e del tempo. Luniverso, che lamore aveva allargato, si
trova ridotto alla dimensione angusta della coscienza solitaria: c stata unamputazione, un
restringimento. Su simile modificazione dello spazio nello stato di abbandono e di frustrazione, porta
una testimonianza di singolare nitidezza la prima lettera di Germaine Necker (scritta probabilmente
allet di dodici anni, nel 1778, in occasione di unassenza della madre):
Il mio cuore  angosciato, sono triste, e in questa grande casa che fino a poco tempo fa rinchiudeva
tutto quanto mi era caro, entro i cui limiti cera tutto il mio universo e il mio avvenire, vedo soltanto un
deserto. Mi sono accorta per la prima volta che questo spazio era troppo grande per me, e sono corsa
nella mia piccola camera perch la mia vista potesse contenere almeno il vuoto che mi circondava.
Questa assenza momentanea mi ha fatto tremare sul mio destino...  60. 	Assistiamo qui a tutta
lintensit della reazione di abbandono ? reazione che Mme de Stal sar destinata a rivivere un
numero incalcolabile di volte, ma soprattutto, e in modo particolarmente doloroso, alla morte del padre.
Per Mme de Stal le petites chambres della solitudine saranno loccasione di sentire pi crudelmente la
rinascita del vuoto interiore. Il vuoto, lungi dal poter essere contenuto (come sperava la ragazzina di
dodici anni), diventa al contrario pi lancinante. Non avendo attorno a s uno spazio popolato, che
dipenda da lei e da cui lei dipenda, Mme de Stal trova in s e attorno a s solo un deserto oscuro.
Ogni grande separazione offre alla morta vivente la possibilit di conferire un ulteriore tocco di
perfezione alla morte di cui aveva formulato la promessa: non ha, alla lettera, il diritto di sopravvivere,
giacch ha affidato tutta la propria vita allessere amato. E il primo stupore, per Mme de Stal e per
alcune delle sue eroine,  di trovarsi obbligate dacchito a sopravvivere loro malgrado,  accedere a una
sopravvivenza illegittima. Sopravvivenza insopportabile, non solo perch lanima si scopre diminuita
di tutto ci che ha prodigato, ma soprattutto perch si scopre infedele alle proprie risoluzioni.
Sopravvivenza che  una morte mancata e che non pu che essere sentita come colpa. Si sarebbe
dovuto morire nellistante stesso del tradimento dellessere amato, ed ecco invece farsi avanti una
teoria di istanti opachi, che non sono la morte, ma che neppure sono la vita. Ognuno di questi istanti
ricorda la perdita subita, e in ciascuno di essi la vita  dichiarata impossibile. Il difetto di essere che
caratterizzava la situazione iniziale si  aggravato. Poich nessuna presenza si offre per colmarlo, non
resta altro, per lanima esasperata, che sopprimere tardivamente il proprio dolore dandosi la morte.
In Sapho, Mme de Stal ricorre al simbolo del mare:  lelemento che si interpone tra Saffo e
Faone,  lassenza stessa,  la distanza. Quando la distanza e lassenza non possono essere abolite dal
ritorno dellessere amato, esse diventeranno il rimedio mortale dellanima sofferente che vi si precipita.
Tale doppio valore del simbolo (che oggi ci piace chiamare unambiguit) trova espressione in una
bella considerazione di Saffo:
S, tutto  qui, tutto: la gloria, la roccia, il mare; il mare che pu riportarlo, che pu anche ricevermi
nel suo seno: com benefico! e quante volte i suoi flutti sono stati i fedeli servitori del destino!  61.
La presenza del mare, simbolo della morte accogliente, e la risoluzione di cercarvi rifugio sono
per Saffo il solo modo di ritrovare la calma. Lanima tormentata non conosce la quiete se non nel fermo
pensiero di affrontare quasi immediatamente la morte. La straordinaria serenit di Delphine avvelenata
e la maestosit di Saffo in preda alla disperazione (come un monumento funebre che espone la morte
in mezzo a tutte le delizie della vita)  62 si spiegano solo cos: lappoggio che queste donne possono
trovare unicamente nellessere amato, lo ritrovano nellatto con cui si procurano la morte.
Questo movimento verso la morte  oggetto di uno dei pi bei passi dellInfluence des passions
sur le bonheur. C da notare, nel momento cruciale, la comparsa  volontaria, involontaria?  di un
bellalessandrino raciniano, sviluppo di un sapiente turbamento patetico:
Bisogna rinunciare per sempre a vedere colui la cui presenza ridarebbe vita ai vostri ricordi, e i cui
discorsi li renderebbero pi amari; bisogna muoversi nei luoghi dove vi ha amata, in quei luoghi la cui
immobilit serve a testimoniare il cambiamento di tutto il resto. La disperazione  in fondo al cuore,
mentre mille doveri, e la stessa fierezza, ordinano di nasconderla (tandis que mille devoirs, que la fiert
mme, commandent de le cacher); non c nessun male visibile che vi attiri piet: solo nella segretezza,
tutto il vostro essere  passato dalla vita alla morte. Cosa offre il mondo contro un simile dolore? Il
coraggio di uccidersi  63. 	Interrompiamo un momento la citazione del brano. Siamo arrivati, in
apparenza a un limite, ma in realt  un punto di transizione, oltre il quale vediamo enunciarsi una delle
ragioni che, allacme dellabbandono, tratterranno la disperata sullorlo del suicidio. Parlando
dellamore, Mme de Stal aveva affermato poco prima: Solo gli uomini capaci di decidere il suicidio
possono, con qualche parvenza di saggezza, tentare questa grande via di felicit  64. In altri termini,
bisogna essere capaci di mettere termine alla propria vita nel momento in cui la felicit finisce, ovvero
nel momento in cui lessere amato si sottrae. Soltanto, Mme de Stal non si rassegna al nulla; le occorre
una sopravvivenza, una sopravvivenza non importa dove: nellaldil, o nel pensiero degli altri. E se la
possibilit le appare dubbia, si rassegner a quella sorta di esistenza postuma incompleta che  la
situazione di abbandono. Assumer lei stessa il compito della sua sopravvivenza, sopravvivr a se
stessa nella propria vita devastata. Riprendo, a questo punto, la citazione interrotta:
Ma in una situazione del genere anche laiuto di questo atto terribile manca di quella specie di
dolcezza che gli si pu attribuire: la speranza di destare interesse dopo di s, questa immortalit tanto
necessaria alle persone sensibili,  sottratta per sempre a colei che non spera pi nel rimpianto. Questo
 morire effettivamente: non addolorare, n punire e neppure vincolare al ricordo lessere che vi ha
tradito; e lasciarlo a quella che preferisce  unimmagine di dolore che va oltre la tomba, come se
questa idea dovesse seguirvi  65. 	Di fronte allannientamento, Mme de Stal esita. La morte, s, ma
a condizione che sia un rimprovero perpetuo. Il suicidio, adesso lo capiamo, non  altro che un modo di
vivere come Erinni nel pensiero dellingrato e di ossessionare il pensiero colpevole dei vivi. Il suicidio,
grazie alla magia dellassenza assoluta, era destinato a stabilire una relazione indistruttibile nella quale
lamante infedele restasse incatenato per sempre. Se ci badiamo, tutti i grandi suicidi che compiono le
eroine staliane avvengono di fronte a testimoni. Delphine muore sotto gli occhi di Lonce; Saffo si
precipita in mare durante la cerimonia nuziale che unisce Faone a Cleone; Zulma, per darsi la morte,
aspetta di aver rivelato la sua intera storia al tribunale riunito per giudicarla; Corinne si lascia morire
sotto gli occhi di Oswald.
Tale  la logica del suicidio accusatore: diventa inutile o risibile se lingrato si  messo per
sempre fuori portata. In questa ipotesi, la morte, pur mettendo fine al dolore patito, non instaurerebbe la
presenza eterna del ricordo e del rimorso nella coscienza dellingrato. La scomparsa volontaria non
sarebbe il pungolo che vorrebbe essere per gli altri. Tanto vale non morire. Tanto vale restare, per altri
testimoni, nel limbo dellesistenza dolorosa della vita postuma.
Sopravvivere non soltanto alla defezione dellessere amato, ma alla possibilit di una morte che
avrebbe messo fine ai tormenti della solitudine, significa compiere un passo in pi nel dolore. Questa
rinuncia al suicidio che avrebbe restituito la tranquillit, non , in certo modo, come sospingere
allestremo leroismo del dolore? Non  sorprendente che le pagine del 1812 contro il suicidio siano
nello stesso tempo lapologetica di una religione del dolore. Del resto, si pu notare come il rifiuto del
suicidio non dipenda solo dalla sua inefficacia punitiva. Mme de Stal non  lontana dal considerare,
per lanima disperata, la possibilit di un morire a se stessa, in virt della quale si dismetterebbe il
dolore staccandosi dal proprio io. In altri termini, si pu sostituire alla morte volontaria un suicidio
morale:
La rassegnazione cui si perviene con la fede religiosa  un genere di suicidio morale, ed  in questo
che  cos contrario al suicidio propriamente detto; infatti la rinuncia a se stessi ha per scopo di
consacrarsi ai propri simili, e il suicidio causato dal disgusto della vita non  che il sanguinoso lutto
della felicit personale  66. 	Disamorarsi di s, staccarsi da s, prendere labitudine di giudicarsi
come si fosse un altro, disfarsi della personalit per rientrare nellordine universale: ecco le formule
che si incontrano nelle Rflexions del 1812. Mme de Stal  davvero capace di una simile
rassegnazione? Limitiamoci a constatare che i suoi scritti ne contemplano la possibilit. Tanto poco
decisa a rinunciare a quella che chiama la felicit personale, non ha cessato di indicare la direzione di
una felicit impersonale, che di volta in volta designa come filosofica, poetica o religiosa. Il suicidio
morale rende al centuplo ci che era stato perduto, giacch lo spazio circostante si popola di nuovo:
luniverso  presente, gli altri fanno cerchio attorno a noi...
Qui si apre il dominio della malinconia. Lanima che si  staccata da se stessa; lanima per la
quale la felicit personale  un paesaggio che si dispiega interamente al di qua del momento presente;
lanima che ha trovato la calma nel suicidio morale non pu tuttavia dimenticare i propri lutti. Si 
familiarizzata con la morte, lha attraversata; lapice riflessivo cui  pervenuta si situa nelloltretomba.
Non cessa dunque, neppure adesso, di essere una morta vivente. I suoi piaceri hanno qualcosa delisio e
di esangue: sono i piaceri della dolce malinconia. Lepiteto non  senza importanza, per distinguere
questa variet stigia della malinconia da quella che spinge i vivi a precipitarsi verso la morte. Si tratta,
insisto, di una malinconia del dopo morte, di una malinconia terminale. Da tale postura scaturiscono
certe sparse espressioni: La malinconia, ultima speranza degli infelici  67, Chi pu essere
malinconico, chi pu rassegnarsi alla pena, chi pu interessarsi ancora a se stesso, costui non 
infelice  68, Questa dolce malinconia, autentico sentimento delluomo, esito del suo destino, unico
stato del cuore che lascia alla meditazione tutto lo spazio per operare e tutta la sua forza  69.
Qui comincia latto di scrivere: nella malinconia, espressione di un dolore profondo, superato,
ma costantemente rinnovato, Mme de Stal vede il principio della letteratura dei popoli del Nord,
letteratura che per lei rappresenta la poesia per eccellenza.
La letteratura, frutto della malinconia, fa dunque seguito allatto decisivo del suicidio morale.
Colpisce la similitudine tra la definizione del suicidio reale, sanguinoso lutto della felicit, e la
definizione della gloria letteraria, smagliante lutto della felicit  70. Mme de Stal ha nitidamente
definito, con queste due formule, una rottura che sar latto essenziale dei grandi scrittori
dellOttocento. Lingresso in letteratura suppone il sacrificio delluomo in favore dellopera,
labolizione dellesistenza personale empirica (nella quale lo scrittore vive realmente la sua felicit e la
sua infelicit) a vantaggio della seconda esistenza che persegue attraverso la sua opera. Balzac,
Flaubert, Mallarm si immolano, si annullano, muoiono a se stessi affinch le loro opere entrino al loro
posto in una vita sostituta.
Mme de Stal indica questo aspetto moderno della letteratura. Ma quanto a lei, ne compie il
movimento fino in fondo? Mi sembra che resti sulla soglia del suicidio morale. In Sapho, Alceo, che
auspica per Saffo una vita completamente consacrata al dio della Poesia, le si rivolge con queste parole:
Ah! Se, distaccata dalle passioni terrene, tu volessi, infine, votarti al dio da cui hai ricevuto tanti
favori, un giorno ti potrebbero essere dissuggellati i segreti stessi delluniverso. 	Ma Saffo risponde:
Il segreto delluniverso, Alceo!,  amore e morte. Credi forse che non conosca e luno e laltra?  71.
Saffo rifiuta di staccarsi dalle passioni terrene, perch  in esse, lei pensa, che avviene la
rivelazione dei segreti delluniverso. Con la sua prestanome Saffo, Mme de Stal non smette di
guardare allindietro, verso quelle regioni in cui la felicit personale potrebbe rinascere dalle proprie
rovine. Aspetta la resurrezione del cuore, e non la vocazione divina, n la cancellazione totale nella
seconda vita della letteratura. Le sue eroine sono delle sostitute, ma non la soppiantano. Non ha
rinunciato alla propria vita per dare loro la vita. La creatrice non si sacrifica alla propria creatura. 
Mme de Stal a sollecitare la nostra attenzione, non Delphine o Corinne. Il suicidio morale che le
avrebbe conferito la pienezza dellesistenza letteraria non  stato compiuto.
Quale spiegazione dare alla cosa? Non basta dire che i tempi dellestremismo e del terrorismo
letterari non erano ancora arrivati. Bisogna soprattutto constatare che in Mme de Stal le potenze della
vita, della speranza, della passione restano sempre le pi forti, e non cessano di rivendicare la loro
primazia. Tra la voglia di vivere e lesigenza terroristica della letteratura, la malinconia staliana si
sforza di stabilire un regime intermedio. Abbandonata da Narbonne, Mme de Stal scrive De
linfluence des passions sur le bonheur, ma si prese Ribbing. Si ostina a credere revocabili i decreti del
dolore. Al di l dellostinato monotno della sofferenza, lesistenza resta miracolosamente per lei una
successione di istanti nuovi a partire dai quali un nuovo avvenire pu essere immaginato; lantica
chimera della perfetta reciprocit si ridesta attorno a un nuovo viso, e dietro tutte le morti immaginarie
delle quali lopera di Mme de Stal  costellata intuiamo una presenza insistente, che  quella stessa
della vita, e lindefettibile speranza di una possibile felicit. Speranza ingannata, speranza rinascente.
Se Mme de Stal ci ha permesso, per un momento, di intravedere la separazione cos moderna tra la
sfera della vita e quella della scrittura, nulla deve spingerci a disconoscere la prevalenza della tesi
opposta, che lei difende a pi riprese: la vita  inseparabile dalla letteratura; la letteratura attinge le
proprie forze direttamente nelle energie temperate della vita, nella felicit vissuta:
Senza dubbio  necessaria, per poter ben scrivere, una commozione vera, ma non straziante. La felicit
 necessaria a tutto, e la poesia anche pi malinconica deve essere ispirata da una sorta di brio che
suppone una forza e un godimento intellettuale  72. 	Dichiarazione fondamentale, che impone i suoi
limiti alla drammaturgia della disperazione da noi fin qui ripercorsa. C in Mme de Stal unevidente
presenza della risorsa vitale che conferisce allo slancio verso la morte il valore di una dimensione
immaginaria della vita stessa.
In realt, le riflessioni sullamore, sulla morte, sul suicidio che ho appena ricordato, non
occupano tutto il pensiero di Mme de Stal. Allepoca, vita privata e vita pubblica sono sfere distinte.
Germaine Necker ha certamente conosciuto la malinconia. Ma la preoccupazione di agire nella sfera
politica ha prevalso costantemente. Dei tormenti che prov, seppe fare materia di finzione letteraria,
come per disfarsene. La sua forza di carattere, il suo prestigio, il desiderio anche che aveva di esporre i
princip politici ai quali teneva, controbilanciavano, senza abolirli, gli accessi della malinconia di cui
aveva saputo cos bene illustrare seduzioni e trappole. Fu spettatrice, in se stessa, del teatro delle
tentazioni disperate, ma le restava sufficiente energia, esiliata da Parigi, per allontanarsi da Coppet e
intraprendere un Grand Tour in Europa. Nel libro che dedic alla Germania, parla di Rousseau e della
malinconia quasi da clinica:
Unidea, sempre la stessa, pur rivestendo mille forme diverse, ci affatica, a un tempo, con la sua
turbolenza e la sua monotonia. Le belle arti, che raddoppiano la potenza dellimmaginazione,
accrescono la vivacit del dolore. Perfino la natura si rivela importuna, se lanima non le si accorda; la
sua calma, che si trovava dolce, irrita come lindifferenza; le meraviglie delluniverso si oscurano al
nostro sguardo; tutto sembra spettrale, persino nello splendore della luce meridiana. La notte ci
inquieta, come se la tenebra celasse qualche segreto dei nostri mali, e lo splendore del sole sembra
insultare il lutto del cuore. Dove fuggire da tanta pena? Nella morte, forse?  73. 	Nello stesso libro,
immagina il lungo discorso consolatorio che si sarebbe dovuto tenere a Rousseau: Il genio deve solo
servire a manifestare la bont suprema dellanima  74.
49 (Cfr. Riflessioni sul suicidio, in appendice a MADAME DE STAL, Linfluenza delle
passioni sulla felicit, presentazione di V. Magrelli, Il Melograno, Roma 1981, pp. 127-41. Si tratta
della traduzione della sola prima parte del saggio, Qual  lazione della sofferenza sullanimo
umano).
50 (Eroine, rispettivamente, dei racconti Mirza ou Lettre dun voyageur (ca. 1780) e Zulma,
fragment dun ouvrage (1794), del romanzo Delphine (1802; trad. it. Delfina, Sonzogno, Milano s.d. ) e
del dramma Sapho (1811). Corinne  la protagonista di Corinne ou lItalie (1807; trad. it. Corinna o
lItalia, Casini, Firenze 1967; nuova ed. Oscar Mondadori, Milano 2000)).
51 (Trad. it. della sola prima parte, Des passions (escluse lintroduzione, la seconda e la terza
parte): MADAME DE STAL, Linfluenza delle passioni sulla felicit cit.).
52 Le note rinviano, salvo diversa avvertenza, alle uvres compltes de Madame la baronne de
Stal-Holstein in 2 volumi, Firmin Didot Frres - Treuttel & Wurtz, Paris 1836. Qui, vol. I, p. 181
(trad. it. Riflessioni sul suicidio cit., p. 139).
53 Ibid., p. 140 (De linfluence des passions sur le bonheur, parte I, Des passions, cap. V,
Du Jeu, de lavarice, de livresse, etc.; trad. it. p. 93).
54 Ibid., p. 134 (De linfluence des passions sur le bonheur, parte I cit., cap. IV, De lamour;
trad. it. p. 76).
55 MADAME LA BARONNE DE STAL-HOLSTEIN, uvres posthumes, Firmin Didot -
Treuttel & Wurtz, Paris 1838, p. 504: Sapho, IV, IV.
56 EAD., uvres compltes cit., vol. I, p. 155 (De linfluence des passions sur le bonheur,
parte II, Des sentiments qui sont lintermdiaire entre les passions et les ressources quon trouve en
soi, cap. III, De la tendresse filiale, fraternelle et conjugale).
57 Ibid., p. 10 (Sur les crits de Rousseau, Lettera II, DHlose).
58 Ibid., p. 103 (Zulma, fragment dun ouvrage).
59 Ibid., p. 105.
60 EAD., Correspondance gnrale, 1777 - aot 1788, 2 voll., Pauvert, Paris 1962, vol. I, p. 6.
61 EAD., uvres posthumes cit., p. 493 (Sapho, I, III).
62 Ibid., p. 494.
63 EAD., uvres compltes cit., vol. I, p. 136 (De linfluence des passions sur le bonheur,
parte I, cap. IV cit.; trad. it. p. 81).
64 (Ibid., p. 135; trad. it. p. 78).
65 Ibid., p. 136 (trad. it. modificata, p. 82).
66 Ibid., p. 185 (Rflexions sur le suicide, parte II, Quelles sont les lois que la religion
chrtienne nous impose relativement au suicide).
67 Ibid., p. 135 (De linfluence des passions sur le bonheur, parte I, cap. IV cit.; trad. it. p. 80).
68 Ibid., p. 161 (De linfluence des passions sur le bonheur cit., parte III, Des ressources quon
trouve en soi, cap. I, Que personne  lavance ne redoute assez le malheur).
69 Ibid., p. 164 (De linfluence des passions sur le bonheur cit., parte III, cap. II, De la
philosophie).
70 (Ibid., vol. II, p. 218: De lAllemagne, parte III, La philosophie et la morale, cap. XIX,
De lamour dans le mariage; trad. it. La Germania, prefazione di P. P. Trompeo, De Silva, Torino
1943, p. 537).
71 EAD., uvres posthumes cit., pp. 708-9 (Sapho, V, I).
72 EAD., uvres compltes cit., vol. I, p. 838 (Corinne ou lItalie, libro XVIII, Le sjour 
Florence, cap. IV; trad. it. Corinna o lItalia cit., p. 514).
73 Ibid., vol. II, p. 240 (De lAllemagne, parte IV, La religion et lenthousiasme, cap. VI, De
la douleur; trad. it. modificata, La Germania cit., p. 595).
74 (Ibid., p. 242; trad. it. p. 599). Sul ruolo svolto da Madame de Stal nella vita politica, si
veda BRONIS?AW BACZKO, Politiques de la Rvolution franaise, Gallimard, Paris 2008.
IV.
Jouve: lavorare nel varco
Il lettore della prima versione del Monde dsert  75 (1927) scopre nelle ultime pagine del
romanzo il sorprendente sbocciare delle poesie di Luc Pascal, il solo eroe superstite di questo libro
costellato di duri combattimenti affettivi, nel quale tutti gli altri personaggi sono votati alla scomparsa.
Dire che leroe sopravvive  forse troppo: la sua vita  diventata pressoch nulla, e solo attraverso le
liriche affiora unesistenza che continua. La poesia nasce dalla cancellazione dolorosa di un uomo la
cui vita si blocca. Queste liriche si ritrovano nelle Noces (1928): appartengono a Jouve, che le ha
prodotte attraverso lavventura di Luc Pascal. Linterposizione di una figura immaginaria tra esse e lo
scrittore testimonia dellampiezza di un percorso inventivo. Ogni personaggio non  mai altro che un
frammento intimo di noi stessi e ogni opera, qualunque opera,  una confessione che subisce una
metamorfosi  76. Segnaliamo subito che nella versione definitiva del Monde dsert, le poesie di Luc
Pascal sono sparite. Non che Jouve le sconfessi, perch le ha mantenute nelledizione definitiva delle
Noces (1964). Rieditando lopera con unestrema preoccupazione di coerenza strutturale, Jouve ha
sacrificato tutto ci che poteva costituire un gi detto. Se le poesie non compaiono pi al suo interno,
rimangono tuttavia situate nel suo prolungamento, e la critica non fa violenza allopera interrogandosi
sui legami che uniscono romanzo e poesie.
Non basta constatare che lavventura di parecchi eroi di Jouve ? Luc Pascal, Pierre Indemini
(Hcate, 1928), Lonide (La Scne capitale, 1935, poi 1961)  si depura e prosegue in poesia. Non
basta constatare che questi romanzi, insieme cos aspri e cos musicali, si innalzano, dopo loscura
battaglia dei personaggi in gioco, in uno spazio di liberazione lirica. Se la poesia costituisce la
post-storia dei grandi protagonisti romanzeschi, si pu affermare in cambio che tutta la poesia di
Jouve implica una preistoria drammatica, un lungo, irto cammino antecedente al lievitare della
poesia. Ci che  vero del rapporto fra un gruppo di poesie e un racconto particolare (ad esempio le
poesie del ciclo di Hlne e Dans les annes profondes) deve essere accettato in senso pi generale e
pi ampio. Non c una sola poesia di Jouve che non sia densa del travaglio preliminare che lha resa
necessaria, non una sola poesia che non lasci intuire unesperienza alle sue spalle. Esperienza legata
alla vita personale, ma non  difficile indovinare (e per questo basta leggere En miroir)  77 come gli
elementi forniti dalle circostanze biografiche o storiche siano stati ripresi e trasformati nel corso di
unintensa elaborazione immaginativa. La poesia d il cambio a una favola precedente, che, a sua volta,
aveva elevato il vissuto alla dimensione mitica. Basterebbe dare uno sguardo alle poesie legate agli
avvenimenti del 1940.
La poesia giunge dunque come ultima venuta;  una risorsa cui si ricorre in ultima istanza, e
tanto pi carica di senso: ha la missione di trasfigurare ci che nella storia precedente restava
incompiuto.  la continuazione di unesperienza sofferta, ma  anche lorigine di un movimento che
non  destinato ad avere termine in lei. Jouve  diventato maestro nellevocazione di un oltre. Se
certi romanzi posseggono prosecuzioni poetiche che richiedono di essere lette di fila e che lasciano
intravedere il tracciato di un itinerario spirituale, una medesima sensazione di storia proseguita in
poesia pu risvegliarsi alla lettura di altre poesie non precedute esplicitamente da alcuna prosa
narrativa. Qualsiasi lettore attento sapr discernere in queste composizioni un passato tormentato dal
quale sgorgano, uno strazio molteplice da cui si sganciano, un fondamento tacito del quale la parola
assume la salvaguardia. Non esiste, quasi, poesia pi orientata temporalmente di quella di Jouve, e pi
atta a trasformare in immagini spaziali la propria durata drammatica. Sospingendo il destino 
laccaduto  di cui  erede verso il futuro che essa genera, la poesia traccia un percorso. Il suo luogo, il
suo sito  intermedio. Essa , manifestamente, artefice di un passaggio. Interviene tra unavventura
sottomessa alla legge del tempo e un orizzonte atemporale; evoca la spinta muta delle potenze del
desiderio e il silenzio che si intuisce al di l di ogni esistenza creata. Vuole rappresentare il cammino da
un mutismo angoscioso a un silenzio leggero, con parole che portano in s loscurit della loro origine
e la spiritualit della loro fine.
Quel che leggiamo nel Monde dsert avr valore di esempio.
Nel romanzo, al capitolo 42, Luc Pascal ritrova lamore di Baladine Sergounine della quale era
stato lamante fuggitivo qualche anno prima. Baladine  una figura di donna potente e dolce:
donna-madre che prefigura, con la sua capigliatura magica, lHlne delle Annes profondes o lIsis
delle poesie pi recenti. La sua vita  segnata dalloscura fatalit del fallimento. Si era legata a Jacques
de Todi, lamico di Luc Pascal. Jacques si  dato la morte per varie ragioni alle quali Baladine e Luc
Pascal non sono estranei. Nel momento in cui Luc e Baladine si ritrovano, sanno che il loro primo
incontro amoroso ha contribuito al suicidio di Jacques: un morto  presente nei recessi della loro storia,
e la Morte non pu pi rimanere assente dal loro amore.
Quando Baladine si diede nuovamente a Luc Pascal, ma questa volta con la piena disponibilit della
sua vita, era di agosto, sempre nella casa di Conches. Una sera strana in cui il cielo era di un azzurro
ceramica, in cui la casa era allineata al bordo della strada ancora rossa, e grandi alberi dirigevano verso
lalto i loro oscuri spuntoni. In lontananza rombavano i temporali. Nel riquadro nero della finestra
aperta si sentivano fin oltre mezzanotte i grilli con il loro tranquillo brusio. Baladine non aveva voluto
spogliarsi: come una viaggiatrice che sta per ripartire per sempre. Conquistata, si disse: perch
nascondersi? E si tolse tutti gli indumenti. Una statua che fa ondeggiare grevemente i seni eretti. Luc
chiudendo gli occhi per amore aspettava il miracolo che deve avvenire nella pi eletta malinconica
giornata. Tutti e tre uniti, congiunti e riconciliati. Nella malinconia della bella giornata eterna  78. 	Il bel
tempo, il temporale, la notte, lamore, la nudit: tutto si avvicenda in modo strano, rapido e semplice,
per sfociare nella visione della statua che  a un tempo la donna amata e il suo doppio mitico. Nella
dimensione del sogno si manifesta la promessa di una felicit in cui lamore della coppia potrebbe
includere la presenza dellamico scomparso. Questa componente funebre spande malinconia nella bella
giornata. Sicuramente, limmaginazione di Jouve e la passione dei suoi personaggi comportano un
elemento sacrificale (o sadico) che si accanisce a distruggere ogni possesso. Baladine, sposata da
Luc, fugge per non pi riapparire. Attraverso la perdita di Baladine, lamore di Luc raggiunge la sua
ultima dimensione:  il momento in cui si elevano la poesia e linvocazione religiosa. Giunto
allestrema aridit, ossessionato dal volto immaginario della scomparsa, punito da un violento senso di
colpa, Luc cerca una via duscita grazie al movimento poetico. Qui interviene, costituendo da sola il
quarantanovesimo capitolo della prima versione del romanzo, la poesia che nelle Noces si intitola La
mlancolie dune belle journe:
Gli alberi sono immensi nellestate piovosa. Non riconosci il cielo a questi chiari Metallici di luna con
radianti rossori tra le nubi, Il sole manca. O se guardi a rovescio Si vede una sola giornata
implacabilmente bella e calda Un implacabile decorso di bella giornata E le terre percosse urlando
fanno ombra E gli uccelli fuggono le ali ripiegate E lo spazio con mani di azzurro si preme da s Il suo
petto geme sotto le sue mani azzurrate, Mentre la citt  ingombra delle usuali calure E le ragazze
fanno asciugare il loro pelo liscio o il loro languore In grembo alla bella giornata. O Dio! che le ragazze
si apprestino a morire Che lestate sia un tempo cos oscuro dalle nostre parti E che sei milioni di
abitanti siano passati di qui Senza fermarsi pi di unora! O Dio, troppi mondi ormai spenti Ma non
abbastanza morte imminente: Una statua Che si muove dondolando grevemente i seni eretti  79. 	Il
lettore riconosce immediatamente la ripresa, approfondita, del capitolo 42, nella prospettiva della pena
e della perdita.  lamplificazione lirica della scena capitale della storia precedente. Nella poesia,
tutti gli elementi dellintrigo sono scomparsi; nondimeno, lavventura vissuta le imprime il suo slancio.
La poesia tace sulla storia, ma ne  il pollone. Sembra avere origine dallo stimolo del dolore per
la scomparsa della figura amata. Pi in generale, la poesia prende abbrivio dalla cancellazione della
storia e vive della sostanza consumata di un insieme di destini. E, ripetiamolo, ci che  vero di questa
poesia particolare (inizialmente inserita nel romanzo, poi espunta) sembra poter essere affermato della
maggior parte dei testi poetici di Jouve: sentiamo vivere, al di qua, tutto un mondo di figure interiori 
figure perdute  delle quali la poesia salva la memoria.
Visto che possiamo confrontare il testo della storia e quello della poesia, possiamo valutare gli
spostamenti e le amplificazioni sopravvenute.
La poesia si sviluppa con un ritmo grave e piuttosto lento. La narrazione, invece, ci aveva
colpito con la sfilata rapida delle immagini e degli avvenimenti. Constatiamo che il tempo narrativo di
Jouve  al di fuori delle ammirevoli descrizioni che concernono gli oggetti e i luoghi, al di fuori anche
di qualche pausa sognante  si caratterizza per lestrema vivacit. Lavvenimento fa irruzione. Questo
fatto di stile non  arbitrario.  legato allintuizione della fatalit affettiva. I personaggi di Jouve non
sono padroni delle loro motivazioni: sono determinati da meccanismi irrazionali e rigorosi.
La maggior parte degli atti cruciali, nella finzione di Jouve, ha il carattere del raptus. Poco ci
manca che il racconto non tracimi nel mito, ovvero in un genere in cui i personaggi sembrano non
avere inconscio perch sono essi stessi brandelli di inconscio. Jouve romanziere  pittore del mondo
deserto o dei malefici di Ecate  lavora, nella libert dellarte, a rappresentare un mondo determinato,
sovradeterminato, abitato da personaggi la cui libert  soggiogata.  lo stesso carattere di necessit, di
fatalit secca e rapida, che Jouve ammira in alcuni grandi libretti dopera: il recitativo del Don
Giovanni di Mozart, il Woyzeck di Bchner (portato da Alban Berg alla massima intensit), la tragedia
di Lulu, su testo di Wedekind  80. Ma nellopera la possibilit di esprimere allistante la necessit 
legittima competenza del musicista. Jouve sa, peraltro, che una musicalizzazione della scrittura con
uneccedenza di elementi lirici  contraria alla legge della prosa narrativa. Non per questo rinuncia a
sospingere il movimento narrativo verso un orizzonte di levitazione. Per questo la poesia fa seguito al
racconto. Lavvenimento sviluppa la sua musica una volta giunto al proprio termine. Sotto molteplici
profili, le poesie di Jouve sono rispetto alla narrazione che li precede quel che  la musica rispetto al
libretto: amplificano la storia e le fanno eco a svariati livelli e sui registri estremi della sensibilit.
Manifestano il rilascio in libert di unenergia che resta ancora disponibile dopo la catastrofe in cui si
inabissa il veloce meccanismo del racconto. Antecedente alla poesia, c gi una morte: il protagonista
 scampato a un naufragio in cui riconosce la conseguenza della Colpa.  rigettato su unultima riva:
ormai affronta la propria morte. La poesia di Jouve si situa, dunque, fra due morti: fra la perdita
delloggetto ? la scomparsa della figura amata ? e la perdita di s, la morte personale, pervasa da
parole di consenso. Cos, per tornare al Monde dsert, la poesia La mlancolie dune belle journe 
preceduta dalla scomparsa delleroina, e prepara attivamente la morte interiore delleroe superstite
(non abbastanza morte imminente)... Si comprende limportanza che Jouve attribuisce al fatto che il
concerto per violino di Alban Berg (Alla memoria di un angelo) sia stato elaborato nellintervallo fra la
perdita di un essere ammirevole e la morte del compositore stesso. Indipendentemente dalla sua
qualit intrinseca, questopera musicale si sviluppa in uno spazio biografico che per Jouve  quello
per eccellenza dellarte.
Il paesaggio della bella giornata si sviluppava, nel romanzo, secondo un ritmo precipitoso. La
poesia della bella giornata, invece, fissa lo spettacolo di un tempo fermo.  dapprima un notturno
fantastico con chiari di luna che si rifrangono; ma la giornata calda non succede alla notte: la notte la
porta in s se guardi a rovescio. Sono spazi mescolati. Un solo e unico paesaggio, di natura mitica,
che ruota nello spazio mentale. Staccato dal ciclo esteriore delle notti e dei giorni. Alcuni elementi ci
erano stati dati nel citato rapido schizzo della vicenda: i grandi alberi, il cielo di un azzurro
ceramica, la strada ancora rossa, i temporali che in lontananza rombavano, la notte. Questi
elementi hanno subito unamplificazione, una solennizzazione; sono stati resi sovrannaturali, sono
entrati in un sogno esasperato in cui loggettivo e il soggettivo non accettano di essere discriminati.
Jouve si impegna ad allestire un teatro favoloso in cui lapparato scenico stesso  un fenomeno
dellanima sviluppato in figura cosmica. In questo senso, tutto  avvenimento, niente  apparato
scenico. Lestate piovosa, i radianti rossori tra le nubi sono momenti affettivi resi sensibili,
sentimenti materializzati. In Jouve, paesaggio e drammaturgia fanno tuttuno.
E se  vero che il paesaggio reversibile della prima parte della poesia si sviluppa in un tempo
immobile, ci d tuttavia limpressione di celare un altro tempo immemoriale e  simile in questo a
tutte le poesie della Symphonie  Dieu di cui  il testo liminare  di portare in s leredit di un passato
molto pi lontano di quello della storia. Si tratta di un punto importante: la poesia di Jouve fa seguito a
una narrazione, ma la poesia si apre su fondali situati prima della storia, verso il luogo originario delle
forze che hanno governato la storia e hanno determinato la catastrofe. La poesia, sfuggendo al tempo
precipitoso con cui si srotola il conflitto dei personaggi, regna sovrana, per divinazione e riflesso, su
uno spazio temporale dilatato. La sua visione raggiunge i primordi dellessere; inventa un futuro di
attesa e speranza... C, dunque, nella poesia, una potenza di traslazione e di spostamento, una mobilit
particolare, capace di riportare gli elementi della storia in uno spazio figurato totalmente diverso: in
uno spazio atemporale e arcaico o, al contrario, in un orizzonte escatologico. Non c bisogno di dire
che un simile spostamento  una delle operazioni fondamentali della poesia  comporta unampia
revisione del senso delle immagini in campo: queste, riportate in unaltra atmosfera psichica, si
organizzano secondo altre leggi. La libert che la poesia di Jouve vuole manifestare implica il
deciframento, nelle zone oscure della coscienza, di movimenti governati da una necessit tirannica. Si
disegna un circuito: dalle immagini della storia alle immagini arcaiche, dalle immagini arcaiche a
quelle sviluppate dalla libera invenzione poetica, padrona ultima dellopera. Cos si conciliano, in
Jouve, una fatalit dorigine e una straordinaria scioltezza di elaborazione  la libert dellarte, in tal
modo, si ricollega alla verit di unesperienza.
Finch rimaneva allinterno del Monde dsert, la poesia della bella giornata lasciava scorgere
troppo facilmente certi spostamenti dimmagine. La poesia deve cancellare le tracce del percorso che
ha portato fino a essa. Sta al lettore, a partire dalla poesia, popolare lo spazio antecedente senza laiuto
delle confessioni del poeta e, soprattutto, senza che venga imposta uninterpretazione univoca: la
vibratilit  81 della poesia comporta questo prezzo. Ora, grazie alla prima versione del Monde dsert,
la critica ha la possibilit di lanciare lo sguardo sui diversi momenti di un travaglio affettivo.
Leroina del romanzo, Baladine, non appare nella poesia. In cambio, lelemento carnale
femminile  presente sotto laspetto delle ragazze; e il tema cos importante della capigliatura,
associato alla figura di Baladine,  diventato il pelo (vocabolo ronsardiano  82 rinverdito da Jouve)
che le ragazze fanno asciugare. Limmagine femminile  stata dunque spostata verso il registro
dellumidit calda, dellimpurit, del peccato. Tale spostamento  legato allevocazione della citt
oppressa dalla calura: immagine dinferno sensuale. La prima parte della poesia aveva orientato il
nostro sguardo verso lalto, verso i chiari di luna, le nubi e lazzurro. Subito dopo, siamo condotti verso
un luogo basso. Le parole ingombra delle usuali calure esprimono una discesa nella trivialit
disperante.
Mentre il paesaggio iniziale della poesia poteva apparire come leco trasfigurata della giornata
amorosa di Conches (una periferia allora verdeggiante di Ginevra), la seconda parte della poesia scorta
leroe nella disperazione in cui si rinchiude a Parigi. Decifriamo cos, in questo testo, loscillazione
sempre presente in Jouve tra la fascinazione di Parigi (citt insieme amata e maledetta) e il richiamo dei
paesaggi dellanima, che si situano in un territorio di montagna e di laghi, territorio definito da una
croce i cui bracci unissero Ginevra a Vienna e Salisburgo a Firenze, e il cui cuore permanente si
trovasse nellalta valle dellInn, nei luoghi in cui si svolge La Scne capitale  83.
Nellepisodio amoroso della storia, leggiamo:
Conquistata, si disse: perch nascondersi? E si tolse tutti gli indumenti. Una statua che fa ondeggiare
grevemente i seni eretti  84. 	E nella poesia:
Ma non abbastanza morte imminente: Una statua Che si muove dondolando grevemente i seni
eretti  85. 	Singolare ripetizione. Lidea di morte imminente, il desiderio di morte nella poesia fa
capolino nel punto esatto in cui la narrazione faceva apparire lamata svestita. Nulla mostra con
maggior evidenza lintima affinit di Eros e morte, che non  solo un tema del pensiero teorico di
Jouve, ma un dato fondamentale della sua immaginazione. Lo spostamento che abbiamo sorpreso 
tanto pi eloquente perch inconscio. A un livello pi conscio, la medesima affinit tra Eros e morte
risuona in: che le ragazze si apprestino a morire.
Se nel testo poetico leroina  stata soppiantata dalle immagini della statua, delle ragazze e
dallidea di morte, va rimarcata anche lassenza delleroe. Nessuno qui dice io. Lio  inghiottito.
Tale assenza mi pare dipendere strettamente dalla fatalit malinconica che  la nota dominante della
poesia. Lo spazio  personificato (lo spazio con mani di azzurro si preme da s) e questa animazione
soprannaturale del sito sembra la contropartita di una cancellazione del poeta. Lurlo delle terre
percosse, il gemito dello spazio sono espressioni del dolore soggettivo. Ma a questo grido esterno
succederanno ben presto il sospiro e linvocazione (O Dio!). Da questo momento, qualcuno parla, un
io si ricostituisce a partire dallangoscia e dallassenza. La poesia, nel suo insieme, si sviluppa tra
levocazione di un paesaggio mitico impersonale, attraversato da presenze cosmiche antropomorfe, e
lattimo in cui spunta la voce di una preghiera personale. Uno spostamento si  imposto in virt della
poesia. Mentre il paesaggio iniziale si profilava in un tempo immobile, la preghiera finale, prendendo le
mosse da un livello pi basso, mette in moto un nuovo tempo  un tempo soggettivo orientato verso la
morte e misurato dal solo respiro delle parole.
La poesia, qui, come si pu osservare, propone due aspetti della morte. Il primo  la morte gi
avvenuta, linesistenza che colpisce i sei milioni di abitanti e i mondi ormai spenti; il secondo  la
morte ventura verso la quale si volge la preghiera. A una morte degradante, legata alla morte
dellanima, si oppone una morte che sarebbe, al contrario, salvezza per lanima, accesso a una vita
liberata. Per questo la poesia pu denunciare un eccesso di morte (troppi mondi ormai spenti) e quasi
immediatamente lamentarsi della mancanza della morte (non abbastanza morte imminente). Non 
dunque necessario ricordare lintrigo del Monde dsert n di pensare alla perdita della donna amata per
constatare che lenergia poetica tende ad avanzare tra due morti.
 ammirevole la sicurezza con cui Jouve esprime poeticamente lesperienza malinconica.
Limmobilizzazione del tempo, i giorni e le notti dispiegati nel medesimo spazio doloroso, il
parossismo senza remissione, la paralisi panica, lo sguardo desolato su una citt in cui la morte
universale pare aver gi compiuto la sua opera, il desiderio di finire: nulla che non corrisponda a
unangoscia molto intensa. Troviamo, in questa poesia, una delle pi esatte figurazioni di ci che la
psicologia considera come un carattere fondamentale della malinconia: la discordanza fra tempo
esterno e tempo interiore. Lora breve al termine della quale sei milioni di abitanti hanno cessato di
vivere va segnata, infatti, sul quadrante della malinconia. Un minuto di malinconia  pi lungo di
parecchi giorni: esso vede scorrere un tempo interminabile che si aggiunge inutilmente a quella che 
gi una fine del mondo. La malinconia, nella sua forma pi severa,  la sofferenza continua che nasce
dal sentimento della finitezza del tutto.
Nelluniverso di Baudelaire, la malinconia esprimeva spesso lopposizione di finito e infinito
mediante il rapporto antitetico della figura e dello sfondo: figura nera su fondo luminoso o figura chiara
su fondo tenebroso. Limmagine contrastata possiede un fortissimo significato ontologico. Jouve
sviluppa ed estende le scoperte baudelairiane su cui non ha mai smesso di meditare. Nella poesia che
abbiamo letto, il gioco simultaneo dei contrari pervade tutto lo scenario iniziale. Alla notte attraversata
da lucori lunari si oppone la bella giornata il cui fondale  oscuro (che lestate sia un tempo cos
oscuro). Per soprammercato, i due paesaggi giocano, luno nei confronti dellaltro, il ruolo di sfondo
antinomico. Limmagine contrastata, messa a servizio dellevocazione simbolica del paesaggio
interiore, barbaglia in maniera straordinariamente sottile. Jouve  diventato maestro nellarte di far
muovere la coscienza al livello in cui per essa il chiaro  nero, il nero  chiaro  86. Ci riesce con
unarte della sequenza immaginosa, che scompiglia e ordina, che rovescia e costruisce, che fa scendere
i raggi dal pi alto azzurro agli Acheronti del desiderio notturno.
Ora, se  vero che la malinconia si esprime nellopposizione tra la finitezza e una potenza
prigioniera che cerca di spezzarla, ne incontriamo la sigla proprio nellimmagine finale della poesia:
Una statua Che si muove dondolando grevemente i seni eretti. 	La femminilit si presenta sotto il
doppio aspetto dellattrazione erotica e della pesantezza fisica. La statua nuda  una versione aggravata
della finitezza colpevole. Ma, come abbiamo gi sottolineato, questa immagine  giustapposta
allauspicio di morte imminente. Questa singolare vicinanza, questo stretto contatto fra le parole che
fanno appello alla morte e quelle che evocano lattrazione amorosa mettono faccia a faccia gli elementi
contraddittori della forma finita e del rifiuto di ogni forma. Vediamo cos lavorare dentro la poesia il
desiderio di perdita che era stato allopera nella storia antecedente. La poesia  lerede di una storia di
amore e di morte, di rottura e di perdita. Ma qui, in un altro stadio, lo stesso combattimento, lo stesso
bisogno di rottura e di perdita si rinnoveranno. Limmagine, nella poesia, prende vita a partire dalla
storia consumata; e limmagine, a sua volta, incarnata nella bella materia delle parole, aspira a essere
negata, a passare per la prova del fuoco:
Cara immagine bruciata Addio addio non mi vedrai mai pi  87. 	La bellezza, nata dal sacrificio, si
offre a sua volta in sacrificio. Cos si costituisce loggetto spirituale, la materia celeste, che  insieme
corpo mirabile e negazione di ogni corpo. La poesia, in Jouve,  la potenza che inventa la forma e,
nello stesso tempo,  la potenza che si sottrae alla tentazione della forma, che rinuncia al possesso degli
oggetti. Lo stesso vale quanto alla presenza fisica della poesia sulla pagina: Jouve ne assicura
lequilibrio e la bellezza con una scienza e un gusto topografici impareggiabili; allestisce aperture su un
oltre del testo, col giusto dosaggio di elementi di assenza e di silenzio: lacune, rotture, margini,
intervalli. La sua arte vive di insicurezza. Se evoca spesso unascesi, si sente comunque legato alla
colpa che pu sempre riportare lanima verso i luoghi bassi. Insomma, la malinconia della finitezza
cerca di uscirne con un guizzo che riveste, di volta in volta, il senso della trasgressione peccatrice o
quello della traversata verso le altezze santificate. Fedele, in questo ancora, alla lezione baudelairiana,
la poesia di Jouve mantiene viva la doppia postulazione  88.
C bisogno di ricordare i testi memorabili in cui si afferma che la regione pi alta pu essere
attinta attraverso labisso del peccato? Periissem, nisi periissem  89. Occorre ancora ricordare che
secondo la legge propria della poesia, la meta spirituale pu essere presente solo come tendenza,
rimpianto, desiderio, sete, immagine e assolutamente non sotto le specie di un bene conquistato e
posseduto una volta per tutte. Nel Monde dsert, lo scacco pi tragico  riservato al personaggio che,
allinizio della narrazione, aveva tentato di guadagnare, per la via pi diretta, la cima della montagna e
il primo sole. Non diversamente, la salvezza non pu essere conquistata con lascensione poetica: non
pu n deve immobilizzarsi in una forma. Ora, la poesia rimane legata alla forma, quandanche si
ergesse contro la finitezza formale. Lartista dimentica, cancella e ricomincia. Se gli  capitato di
inscrivere la traccia di un percorso spirituale in quel belloggetto che  la poesia, deve ugualmente
accettare di perdere questo oggetto, come tutti gli altri, per ritrovarsi denudato, assetato, esposto come
il primo giorno al pericoloso movimento primitivo (mouvement primitif dangereux)  90.
La poesia conserva il suo afflato solo se il poeta ha il coraggio di essere un perpetuo relapso.
Deve persistere a lavorare nel varco, fra la notte della condizione corporea e la visione abbagliante di
ci che esiste solo nella speranza.
75 PIERRE JEAN JOUVE, Le Monde dsert, NRF, Paris 1927 (ed. definitiva: Mercure de
France, Paris 1960. Esiste una traduzione italiana delledizione definitiva: Il mondo deserto, Franco
Maria Ricci, Parma-Milano 1974).
76 ID., Commentaires,  la Baconnire, Boudry (Suisse) 1950, p. 61.
77 ID., En miroir. Journal sans date, Mercure de France, Paris 1954.
78 ID., Le Monde dsert cit., p. 190 (il brano citato costituisce lintero cap. 42; trad. it.
modificata, Il mondo deserto cit., p. 178).
79 (Les arbres sont immenses dans lt pluvieux. | On ne reconnat pas le ciel tant il y a de
clairs de lune | En argent avec de rayonnantes rousseurs sous les nues, | Pas de soleil. Ou si lon
regarde  lenvers | On voit une seule journe implacablement belle et chaude | Un implacable
droulement de belle journe | Et les terres frappes en hurlant font de lombre | Et les oiseaux
senfuient leurs ailes rabattues | Et lespace avec des mains dazur se presse lui-mme | Sa poitrine
gmit sous ses mains azures, || Tandis que la ville est encombre par les chaleurs dusage | Et que les
filles font scher leur poil lisse ou leur stupeur | Au sein de la belle journe. ||    Dieu ! que ces filles se prparent 
mourir | Et que lt soit une saison si obscure en nos parages | Et que six millions dhabitants aient pass par ici | Sans y demeurer vraiment plus dune
heure! ||  Dieu, il y a beaucoup trop de mondes inanims | Par contre il ny a pas assez de mort prochaine: | Cette statue | Qui bouge en remuant
lourdement ses seins relevs). ID., Posie, vol. I, Mercure de France, Paris 1964, p. 77 (la traduzione italiana di
Nelo Risi ? La malinconia di una bella giornata, in PIERRE JEAN JOUVE, Poesie, Lerici, Milano
1963, pp. 57-59   stata presa solo come punto di riferimento).
80 (Lulu, opera composta sempre da Alban Berg tra il 1928 e il 1935).
81 (Vibrativit  un neologismo creato da Baudelaire in Fuses XI. Cfr. CHARLES
BAUDELAIRE, Opere, a cura di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano 1996, p. 1397).
82 (Le Destin veut quen mon ame demeure | Lil, et la main, et le poil deli | Qui mont si
fort brul, serr, li: sonetto XVII, vv. 1-3 degli Amours (1552), ispirati a Pierre de Ronsard (1524-85)
da Cassandra Salviati).
83 (Si tratta dellultimo romanzo di Jouve, pubblicato nel 1935 da Gallimard e comparso poi,
nel 1961, sul Mercure de France.  costituito da tre testi: Histoires sanglantes (1932), La Victime e
Dans les annes profondes (entrambi apparsi nel 1935)).
84 (Conquise, elle se dit: pourquoi me cacherais-je? | Elle retira tous ses vtements. | Cette
statue qui remue lourdement ses seins relevs). P. J. JOUVE, Le Monde dsert cit., p. 190 (trad. it.
modificata, p. 178).
85 (Par contre il ny a pas assez de mort prochaine: | Cette statue | Qui bouge en remuant
lourdement ses seins relevs). ID., Posie cit., vol. I, p. 77 (trad. it. modificata, Poesie cit., p. 57).
86 PIERRE JEAN JOUVE, Proses, Mercure de France, Paris 1960, p. 36 (traduzione del verso
Fair is foul, and foul is fair del canto delle streghe ? I, I ? del Macbeth shakespeariano).
87 (Chre image brle | Adieu adieu tu ne me verras plus jamais). ID., Des dserts, in ID.,
Noces, Au sans pareil, Paris 1928, p. 56 (trad. it. parziale Deserti, in ID., Poesie cit., pp. 52-55).
88 (Il concetto  sviluppato da Baudelaire in Mon coeur mis  nu, XII; trad. it. in CH.
BAUDELAIRE, Opere cit., p. 1422).
89 (Sarei perito, se non fossi perito. Motto fatto proprio da Kierkegaard  ripreso dal filosofo
J. G. Hamann ?, compare in Colpevole? Non colpevole?. Cfr. SREN KIERKEGAARD, Stadi sul
cammino della vita, a cura di L. Koch, Rizzoli, Milano 1993, p. 324).
90 (Verso che chiude il quarto volume delle poesie di Pierre Jean Jouve: Posie, 1939-1967,
Mercure de France, Paris 1967).
V.
Saturno nel cielo delle pietre
Saturno  per Roger Caillois un vecchio amico:
Al liceo ero turbato dallinvocazione del poeta latino: Salve, magna parens frugum, Saturnia tellus,
magna virum  91. Mi pareva naturale che la terra fosse salutata col titolo di madre delle messi. Non
ignoravo che levocazione di Saturno alludesse allet delloro. Ma sapevo anche che egli divorava i
suoi figli. Soprattutto, poich allepoca leggevo Paracelso, John Dee e unintera bibliografia di
volgarizzazione alchemica, in Saturno vedevo innanzitutto un astro fatale, signore del piombo e della
malinconia, per di pi cerchiato di anelli (fissi o trascinati dalla sua rotazione?), dei quali il pi vicino
al pianeta portava il nome di anello di crespo  92. 	Saturno salir al cielo delle pietre. Caillois vedr il
pianeta malefico risplendere in uno dei calcari della sua collezione:
Al di sopra dei solchi luminosi, in un minuscolo spazio risparmiato dalla pioggia, delle linee oblique:
un disco lontano, una minuscola pastiglia che il suo chiarore di piombo escoriato fa riconoscere come
limmagine del triste Saturno  93. 	In un racconto che colma le lacune della storia, egli congettura
che una pietra simile sia stata lispiratrice di Melencolia I di Drer:
Contemplava la lastra traslucida, dietro la quale tremava la fiamma della lampada. Not subito lastro
nero che si levava (o che tramontava) con la sua gloria di asfalto o di fuliggine. Pens subito a un
universo a rovescio, in cui da un sole di giaietto emanassero le tenebre  94. 	Caillois, il quale riconosce
che la perfezione delle pietre riposa sullassenza di vita, sullimmobilit visibile della morte  95,
aggiunge peraltro: In questi specchi, cerco di scorgere il mio riflesso di tanto tempo fa. E non ci si
meraviglia che riprenda, a titolo personale, i sentimenti che il suo racconto attribuisce a Drer:
Come agli ofiolatri, ai grammatosofisti, come a Drer e a Hugo, mi capita di immaginare, ma senza
mai considerarlo spaventoso, il sole anteriore dal quale si irradiano le onde delle tenebre essenziali  96.
In un altro testo  97, egli paragona il ciottolo smangiato, oggetto della sua contemplazione, alle
vanit della pittura barocca, cio a un genere pittorico in cui la malinconia trovava alimento o nel quale
si proiettava senza remore. Questi dipinti sono quasi esattamente contemporanei allesperienza che, in
una famosa lettera, Hofmannsthal attribuisce a lord Chandos  98  esperienza a un tempo malinconica ed
estatica, la cui citazione compare nelle pagine conclusive del Fleuve Alphe. Noi sappiamo, per giunta,
come la citazione fosse un procedimento praticato nella medesima epoca, legato a unarte di scrivere
sulla quale si allunga  e Robert Burton ne  un ottimo esempio  lombra della malinconia.
Nessuna amarezza, nessuno scoraggiamento. La malinconia degli ultimi testi di Caillois va di
pari passo con la felicit contemplativa e le fa da contrappeso. Ficino lavrebbe chiamata malinconia
generosa, giacch, lungi dallessere paralizzante,  compatibile con lempito lirico nel quale
limmaginazione trova libero corso. Diversamente dalla malinconia romantica, istigatrice di ironia e di
rottura, il sentimento malinconico, in Roger Caillois, si sfoga, con una prosa levigata, nel momento del
ritorno  della presenza ritrovata  allorch Alfeo, dopo aver attraversato il mare, ridiventa sorgente:
Con linchiostro, col giaietto, con la fuliggine, con lasfalto e il bitume, la notte mi ricorda i suoi
crediti. Con la polvere fine delle ossa calcinate, con la fumaggine delle erbe incancrenite, con la cenere
dei libri condannati, la notte mi ricorda la mia nascita. Io sono figlio della notte  99. 	Nato dalla
notte: pare di sentire qui uneco del Mefistofele goethiano: Una parte, sono io, della tenebra che la
luce gener  100. Con una mantellina e una bautta di velluto, Caillois, come apparve in un film sul XV
arrondissement, faceva qualcosa di pi che non indossare la livrea del ruolo. Non paiono forse
sussurrate dalla voce di Mefistofele, le parole che cantano leternit delle pietre, al di l delle immagini
che esse hanno ispirato allartista (nel caso Drer), al di l, perfino, della scomparsa della specie umana
e della vita?
Come allinizio, non ci fu che un deserto di pietre immortali: tra di esse, suppongo, un nodulo dagata
recante nella sua densa trasparenza, come figure di un vano blasone, un sole rovesciato e un poliedro
sghimbescio  101. 	Sotto questo sguardo a campo lunghissimo, la specie umana, tardiva,
effimera, fuorviata, non  stata che un breve accidente in uneternit minerale. Semplice parentesi
in una durata infinitamente pi ampia. Da questa stessa altezza vertiginosa, Caillois, nel Fleuve Alphe,
chiama parentesi lintera epoca della sua vita in cui si era sforzato di descrivere in termini rigorosi le
feste, i giochi, i turbamenti degli uomini: A poco a poco, sono arrivato addirittura a considerare la
quasi totalit delle mie ricerche e dei miei lavori come una gigantesca parentesi, che ho lasciato
richiudersi sopra di me, che  durata quasi tutta la mia vita e alla quale appartengono quasi tutti i miei
libri  102. Sconfessione che bisogna certamente mettere in conto di una coscienza pi acuta e poco
indulgente nei confronti di quelleccessivit di cui avevano potuto peccare le sue prime ambizioni  ma
dove si discerne anche, malgrado la tranquilla serenit del discorso, lautosvalutazione senza la quale il
quadro della malinconia non sarebbe completo.
Lo si sa, il primo slancio di Roger Caillois fu il suo appassionato interesse per il mistero e per il
volto notturno della natura. Ma tale slancio (il breve periodo surrealista) fu immediatamente seguito
da un voltafaccia, non tanto per quanto concerne il fascino della notte, mai rinnegato, ma soprattutto
per il modo di rispondervi. Era meglio farle lonore, reputava Caillois, di affrontarla come nemico,
piuttosto che abbandonarvisi con pratiche puerili. Il mistero rimaneva il centro dellinteresse, ma con
uno sguardo che si armava di tutti i poteri dellintelligenza per non soccombere alla fascinazione.
Atteggiamento combattivo  e anche doppiamente aggressivo, poich prendeva contemporaneamente
di mira il mistero stesso e gli adepti del laisser-aller  103.e dei facili stupori. Non furono il figlio di
Saturno e la malinconia, bens il figlio di Marte e la collera a formulare in pagine battagliere i compiti
di unortodossia militante. Indicavano gli avversari: le rinunce del pensiero, ma anche il rigido
razionalismo legato pi alla verosimiglianza che non alla coerenza sistematica. Si trattava, con allegra
impazienza, di passare alloffensiva senza esitazioni, in nome di un ordine e di una salute da ritrovare.
Bisognava impegnare la totalit dellessere. Significava rompere con tutto e con tutti: con la
situazione circostante, ma ancor pi con i rivoltosi che si precipitavano verso nuove servit. Caillois
invitava a unascesi, a un sacrificio di s, a un amore dellaridit, la cui ricompensa sarebbe stata
unautentica indipendenza. E respingeva sotto il segno della debolezza e dellinconsistenza quasi
tutte le attivit strettamente letterarie, e innanzitutto i giochi poetici del surrealismo. Rimaneva
legittima  guidata dalla preoccupazione della sintassi e del sistema  una lettura rigorosa dei fatti
sociali, trattati, in larga parte, come oggetti naturali (si tenga conto che, a partire da questo momento, la
natura sembrava, a Caillois, poter offrire, come nei famosi studi sul mimetismo, modelli anticipatori dei
comportamenti psicologici e sociali). I princip dello strutturalismo degli anni del dopoguerra erano
gi chiaramente espressi nelle prime opere sociologiche di Caillois e li avremmo ritrovati in Les Jeux et
les Hommes.
La dottrina cos messa in cantiere faceva appello allo spirito luciferino. Essa proclamava
come poco probabile che un mondo il quale si presenta ovunque come un universo comporti una
eterogeneit insuperabile tra quanto si percepisce e le forme dellappercezione  104. Daltro canto,
invitava a un prosciugamento del sapere: Via via che la conoscenza diventa pi esigente e pretende di
penetrare maggiormente nel proprio oggetto, le questioni di metodo passano in primo piano,
lorganizzazione del sapere diventa pi importante della sua stessa materia, si vuole arrivare a capire il
procedimento stesso della comprensione. Ci si interessa meno a ci che si conosce che non al come si
conosce, e lo sforzo di conoscenza non tarda a prendere questultimo punto come unico oggetto. Si
raggiunge allora laridit, lindagine non ha pi altro campo se non la propria sintassi. Il cammino 
breve, nondimeno impone le pi costose rinunce  105.
Allepoca, il postulato di un sapere unificante e di un intero universo regolato da una sintassi
coerente non escludeva affatto, nellordine del pensiero e degli atteggiamenti vissuti, le opposizioni, i
conflitti, e quasi una sorta di manicheismo, in cui il male veniva definito come vegetazione,
rigoglio, fermentazione, molle compiacenza, falsa liberazione, ridondanze inutili:
 lepoca in cui scrivevo senza osare pubblicarla o assumerne pienamente la responsabilit una
massima certo esagerata, allincirca la seguente: Detesto gli specchi, la generazione e i romanzi.
Popolano luniverso di esseri ridondanti che ci preoccupano inutilmente  106. 	In sostanza, Caillois
invitava ad assumere, contro la natura, le difese delluomo  107, pur se per luomo  impossibile
rinnegare le proprie origini naturali. In anni in cui si parlava molto, e romanticamente, di rivolta, questo
irrigidimento gli pareva la sola rivolta feconda. In un primo tempo, la societ (la cultura)
rappresenta, per luomo, la sola possibilit di vincere la partita contro linflusso della natura:
La societ dei suoi simili lo aiuta a sollevarsi dal limo il quale resta, qualsiasi sforzo faccia, la sua
imbarazzante origine  108. 	Ma le potenze avverse, il limo, la natura sono ovunque allopera, nel loro
accanimento a riconquistare il terreno perduto e a spostare in loro favore la frontiera dietro la quale il
pensiero lucido si ritira, si trincera e si sforza di regnare sovranamente. Caillois ha appena affermato le
virt antinaturali della vita sociale e subito gli tocca riconoscere come il nemico si trovi proprio l e
come lappoggio su cui contava gli si sottragga:
Uninerzia fatale costringe incessantemente la societ a ricadere al livello della natura, e la sospinge a
seguirne le leggi spregevoli. Eccola divenuta a sua volta ripugnante: a questo punto  contro di lei che
luomo deve combattere, lavorando per instaurarvi le leggi meno squallide che egli abbia saputo
concepire  109. 	La societ globale si trova cos riassorbita in seno al limo naturale, e lo spirito che si
vuole indenne si vede ridotto alla quasi solitudine: conta i suoi fratelli, tenta di riunirli in una societ
parziale  lite o eroico manipolo ? il cui compito sarebbe di praticare una sociologia attiva, analoga
allazione delle tecniche fondate sulle scienze della natura:
La societ  una seconda natura, e (...) disciplinarla non  fuori della portata delluomo  110.
Sogno che Caillois non tarder a denunciare, ma che bisognava avere ben sognato per
dispiegare fino in fondo latteggiamento dualista. Sogno sufficientemente preciso visto che Caillois
aveva familiarizzato con lo spirito delle sette ? del quale sapr descrivere, come dallinterno, la
strategia e i meccanismi di seduzione. E non si sfugge allimpressione che questo sogno di dominio
attivo sia stato alimentato dal fantasma di un conflitto di forze molli, umide, mostruosamente feconde
(immagini di femminilit pericolosa?) che minacciano di inghiottire coloro di cui si impadroniscono. Il
racconto, nel Fleuve Alphe, dellannegamento di un compagno di giochi in un liquido immondo, in
mezzo alle macerie della guerra, rivela da quali precoci esperienze derivi lossessione del limo
nefasto  111.
Ma se lelemento contrario, il limo,  capace di invadere la societ, dapprima considerata come
una diga capace di contenerlo, non pu spingere ancora pi lontano le sue imprese? Dopo tutto, lo
spirito stesso  un prodotto della natura; e, definendolo per mezzo degli appetiti, definendo luomo che
si erge contro la natura un animale insaziabile  112, Caillois non fa altro che mostrarlo in bala  pi
divorato che divorante  della potenza originaria da cui sperava di scollarlo e di liberarlo.  davvero
singolare vedere Caillois, nel Fleuve Alphe, definire il periodo dei suoi libri sociologici, quando
combatteva per la secchezza lucida, come unimmersione nellelemento fluttuante delle parole e delle
idee  113! Ma nel momento in cui scrive Le Fleuve Alphe, Caillois attenua le opposizioni. Se non ha
ancora interamente rinunciato a quello che abbiamo appena chiamato il suo dualismo, non oppone
ormai pi lintelligenza, e il suo fuoco secco, alluniverso delle forze molli e delle sostanze umide:
paragona il fiotto di acqua viva dei suoi libri poetici (affluenti del fiume Alfeo) alle masse confuse
del mare dove non si tocca il fondo. In termini di immaginazione materiale (che certamente qui non
sono del tutto adeguati), potremmo dire che accettando la metafora fluviale per descrivere la propria
vita, Caillois si riconcilia con lacqua, nello stesso momento in cui la sua passione per il brillio arido
trova nelluniverso delle pietre un rifugio inespugnabile.
Promulgando la primazia dellestrema luce, il pensiero luciferino si svincola dalla vita e dalla
sua oscura ostinazione. Ma in questa dissidenza e in questa dichiarazione di ostilit, langelismo
dellintelligenza evoca tutti i pericoli. Non soltanto il pensiero pi puro deve consentire a riconoscere la
propria sorgente nellesercizio di un cervello mortale, ma, se ha lambizione di riconoscere nel mondo
esterno un ordine analogo a quello che esso  capace di stabilire al proprio interno, n la notte n la pi
folle immaginazione devono essere detestate o giudicate spregevoli: dovrebbero essere annesse e
diventare province lontane in cui leggi chiare continuano a esercitare il loro potere. Fin dagli inizi,
negli scritti di Caillois, c stata concorrenza tra un dualismo combattivo, per lo pi sollecitato
dallindignazione, e un monismo pacificatore, sempre pi certo della propria legittimit. Se lumore
aggressivo (e dunque la divisione del mondo in due campi) prevaleva nei primi libri,  comunque lungi
dallessere scomparso; ma esso  sovente rivolto contro di s. Caillois, ironicamente,
malinconicamente, d battaglia al proprio passato. Labbiamo visto, non  indulgente per lepoca in cui,
volendo lottare per la causa del sapere, faceva il gioco delle scienze umane che peraltro di scienza
hanno solo il nome e in cui partecipava alla crescita sregolata della cogitazione  114, il cui maleficio
si apparenta a quello del rigoglio vegetale. Nella serenit degli ultimi testi, lunit non trionfa senza
residui: la scrittura universale non gli sembra esente da fallimenti e da cancellature; bisogna,
dappertutto  nellimmaginazione come nella natura , tenere conto delle velleit senza avvenire:
(La natura) accorda unesistenza indecisa ed effimera, periclitante, a innumerevoli bolle che scoppiano
appena formate  115. 	La solidit (diciamo pure la mineralizzazione)  lesito riuscito, in cui
cristallizzano la poesia e la pietra armoniosa, al di l di innumerevoli tentativi fugaci. Se, al limite,
Caillois osa affermare che, lungo la scala degli esseri, si esprime una medesima legge, dalla pietra
insensibile allimmaginazione malinconica  116,  ben lontano dal considerare equivalenti tutti i sogni,
tutte le poesie, tutti i deliri. Ce n di quelli che portano in se stessi la propria condanna, per la loro
inettitudine a durare, ad affascinare. Il monismo vuole lacquiescenza, ma lesigenza critica, che non
disarma, si rimette ai criteri naturali della permanenza, supposti conformi allattesa estetica.
Il dualismo e lesigenza unificatrice coesistono fin dallinizio. Ma  questultima che porter
Caillois al punto di sconfessare i suoi primitivi rifiuti, fino a farlo diventare quellapostata che si
riconcilia con la poesia, e che si sorprende a dubitare delle virt del rigore come di quelle
dellerranza  117.
Il rigore, era la virt che doveva armare lo sguardo sociologico diretto contro lerranza della
scrittura automatica e gli stupori fortuiti. Per quanto persuaso fosse della necessit di un ordine,
Caillois non ha mai rivolto il suo interesse di sociologo alle forme stabili del funzionamento sociale:
analizza di preferenza i fenomeni di interruzione o di rovesciamento  feste, giochi, guerra  che
mettono in pericolo listituzione e che talvolta contribuiscono paradossalmente a rigenerarla. Fin da
subito, nel suo interesse per il sacro, ha rivolto la propria attenzione non tanto a ci che fonda lordine
sociale come a ci che, a date fisse, lo porta a dischiudersi a forze che lo oltrepassano. Il rigore e il
desiderio dordine sembravano non avere nulla di pi importante se non di rendere omaggio a una certa
funzione del disordine. Daltra parte, fin dai suoi studi sul mimetismo animale, Caillois era stato
affascinato dalle omologie di struttura e di comportamento che si manifestavano tra i diversi regni
della natura. E, ai suoi occhi, la societ (la cultura) non era cos diversa dalla natura tanto da potersi
rifiutare di essere interpretata attraverso modelli naturali. Lidea di una sociobiologia veniva
spontaneamente alla mente di Caillois. Ne siano prova (fra le tante altre) i passi in cui la metafora
vegetale diventa, in senso stretto, principio esplicativo:
La Societ si comporta come una seconda natura, altrettanto cieca, inintelligibile e insensibile della
prima (...) Quando si vedono stati rivali che fanno a gara per accrescere i loro armamenti giungendo
sullorlo del fallimento senza mutare neppure di poco la differenza tra le loro forze, che  poi lunica
cosa che importa,  spontaneo pensare, di fronte a una simile inutile ed estenuante concorrenza, allo
sforzo dei pini, che, in certi assembramenti, sperperano linfa preziosa per spingere i loro tronchi sempre
pi in alto affinch gli ultimi rami coprano quelli del vicino e li privino del sole. Si vedono cos enormi
fusti spogli con le sole cime rimaste vive e verdi  118. 	Nel quadro di un simile accostamento tra
fatti sociali e fatti di natura delineato attraverso la similitudine morfologica, il pensiero invaghito di
unit effettua un cambiamento di scala: il campo in cui si esercita non  pi la societ umana (nella sua
gi tanto ampia diversit), ma la societ nel contesto della natura, dove, per gradi, le formazioni non
umane sembrano anticipare le invenzioni degli uomini, o far loro eco. Il sociologo diventa, allora,
fisiologo (nel senso in cui questo termine designa i pensatori presocratici, impegnati nellenunciazione
dellordine universale della phsis). In una visione ampliata fino alle dimensioni delluniverso,
loggetto particolare costituito dalluomo e dalla sua societ si rimpicciolisce dunque fino
allinsignificanza. Ci che Caillois, tracciando la storia delle proprie idee, chiamer la parentesi
sociologica  119 non  semplicemente laspetto retrospettivo di una passione per la lettura strutturale
dei fatti sociali che, in un primo tempo, auspicava di inscrivere in una cosmologia. Sta di fatto che in
lui la cosmologia si  mostrata pi imperiosa e ha riassorbito la sociologia, riducendo luomo e la sua
storia a essere niente altro che uninfima propaggine in un universo ramificato. Il cambiamento di
scala, che mutava il progetto della sociologia attiva in fisiologia contemplativa, obbligava a
considerare pi dallalto, da pi lontano, le disavventure di una specie alla quale si applicavano ormai
tutta una serie di epiteti sempre derisori e spregiativi: vana, tardiva, episodica, effimera.
Dal suo punto di osservazione, dal quale cerca di dominare un universo finito, scacchiera e
roveto, permeabile alle scienze trasversali, Caillois attribuisce al pensiero, allimmaginazione, e non
pu fare diversamente, lo statuto di prolungamento di uninvenzione materiale, di un gioco di ritmi e di
numeri le cui prime inscrizioni sono gi reperibili nelle formazioni immemoriali della materia inerte.
La sua posizione di osservatore si trovava cos come aggredita alle spalle: luniverso-alfabeto, del quale
il contemplatore vede aprirsi davanti a s lo spazio, si richiude comunque sopra di lui, assegnandogli lo
statuto di una cifra o di un fremito singolare fra tutti quelli di cui  tessuto lordine del mondo. Si
potrebbe parlare di orfismo, se questo Orfeo (o Anfione o pifferaio di Hamelin) non fosse egli stesso
il prodotto  e non la fonte ? dei numeri e dei giochi dei quali  il decifratore. Numeri che non
procedono da nessun fiat divino, numeri fecondi della loro sola combinazione, e che, se luomo non 
che il prolungamento o leco di unenergia impersonale, gli sottraggono finanche la sua precaria
identit. La ragione si riconosce cos nel suo oggetto, ma anzich trarne la conseguenza idealistica che
fa del mondo un organismo spirituale, Caillois (vicino in questo a Diderot, a Boulanger) ne trae la
conseguenza materialistica, che fa del pensiero un caso felice ? ma a rischio ? di organizzazione
molecolare. Altri strutturalisti hanno parlato della morte delluomo. Che dire di unavventura
intellettuale in cui, dopo aver sognato di padroneggiare la natura sociale, lintelligenza si percepisca
come infima particella di un sistema ordinato di cui subisce la legge anonima nellistante stesso in cui
crede di possederne la chiave? E ci si meraviglier che Saturno, nel suo ascendente, brilli allora di tutti
i suoi fuochi oscuri? Una volta percorse tutte le diagonali e comprese tutte le cose nel loro principio, la
mente resta vuota. Sloggiata dalla sua posizione di superiorit, si ritrova prigioniera nella continuit
latente del tessuto del mondo  120.
Ma da questa onniscienza, da questo esaurirsi del sapere, Caillois non ha mai derivato altro 
sognando sulle pietre, o sui miti, o sulla dissimmetria  che un mirabile equivalente metaforico.
Aveva notificato con scalpore, ad Andr Breton, la sua difesa del sapere, contro lavverso
partito del lirismo. E il sapere, la coerenza, la sistematizzazione rigorosa parevano aprire laccesso a
un meraviglioso che non teme la conoscenza  121. Contro lillusione di poter accedere ai segreti del
mondo grazie a una magia occulta, ispirata a un corpo dottrinale risalente allra prescientifica
(astrologia, alchimia), Caillois sceglieva risolutamente la scienza contemporanea nella sua avanzata e
nellincessante riformulazione del proprio linguaggio. Ma non rinunciava, tuttavia, allidea di una
generalizzazione in cui luniverso, con le sue formazioni aleatorie e i suoi ritorni regolari, si fosse
manifestato, dietro le apparenze, come un grande tavolo da gioco o come una tavola periodica.
Questa generalizzazione era possibile solo estrapolando, con limmaginazione, i dati che il rigore
scientifico teneva confinati nel recinto chiuso di ciascuna delle discipline specifiche nel cui ambito
erano venuti alla luce. Caillois, su un punto fondamentale, rimaneva ribelle allingiunzione dello spirito
scientifico che chiede di rinunciare allambizione della totalit. Come ha ricordato Bachelard, lascesi
primaria tramite cui si definisce lo spirito scientifico moderno consiste nel coltivare sistemi isolati.
Per chi non accetta questo sacrificio, la sola risorsa consiste nello scegliere la via estetica, il cammino
delle immagini, che sviluppano la figura del tutto, senza altra garanzia se non la potenza seduttrice
della metafora. Ascoltiamo ancora Caillois:
Sostanze e sogni imboccano vie distanti, ma simili. In questo senso, affermo che c continuit fra la
materia e limmaginazione. Mi arrischio a dire che una medesima innervazione percorre il campo
unitario e impone ai suoi estremi, tanto dissimili che tutto sembra opporli, percorsi, norme, se non
identici, almeno coerenti e solidali, omogenei  122. 	La scommessa teorica, la congettura sistematica,
mentre aprono la prospettiva di una scienza possibile, vanno di pari passo con uneffervescenza il cui
risultato  immediatamente poesia-prosa che fa scintillare le parole, per dire ci che, in un avvenire
forse vicino, dovrebbe essere confermato dal linguaggio delle equazioni. Il sapere generalizzato, come
lo auspicava Caillois, poteva enunciarsi unicamente sotto laspetto di unanticipazione lirica,
praticando audaci estrapolazioni a partire dalle acquisizioni scientifiche. Non potendo fin dora
formulare in tutti i suoi dettagli una logica dellimmaginario in grado di prolungare la logica
dellorganizzazione materiale, perch non dare labbrivio allimmaginazione di una logica?
 infinitamente pi difficile e inusuale scoprire, calcolare un alfabeto che non comporre o lasciar
sgorgare da se stessi un grido, una confessione, un breve bagliore, voglio dire: una poesia. Ho cercato,
cerco nel mondo, che per un dio  limitato, ma inesauribile per un mortale, lelementare, la cifra, pi
esattamente lalfabeto.  un tentativo vano. Troppo fortunato ancora se, nel corso di una ricerca che
lha sempre rifiutata, mi capitasse di inciampare in una poesia  123. 	 lammissione di un disinganno? 
altrettanto il riconoscimento di una riconciliazione con un avversario che la volont inquisitoriale di
Caillois non aveva smesso di veder ergersi di fronte a s, perch rinasceva proprio in ragione del
fascino che esercitava. Creature della notte, mostri, sogni: Caillois prestava loro delle forze nel
momento stesso in cui cercava di penetrarne il segreto; le pietre paesine o blasonate, le maschere che
aveva amorosamente raccolte nella sua abitazione, nonostante il lavoro di lucidatura che le aveva
spogliate di un mistero troppo semplice, restavano le emissarie di un universo, soltanto intravisto, di
poesia esatta. Una volta compiuto lo sforzo per denudare definitivamente ci che si nascondeva 
sforzo il cui successo, sempre differito, avrebbe instaurato il regno acido del concetto ?, occorrer poi
accettare con serenit lapparenza del mondo, la maschera sotto cui non  stato concesso di incontrare
qualcosa di pi vero:
La caduta delle apparenze non mi pare pi come essenziale,  piuttosto il contrario, visto che
descrivendo le pietre, mi dedico quasi esclusivamente a tradurne con esattezza le sole apparenze, a
procurarne una sorta di calco verbale  124. 	La poesia non  ormai pi colpita da interdetto. Unacqua
tardiva, una linfa lirica scorre negli ultimi testi di Caillois. Una simile fioritura, tuttavia, non  senza
contropartita: Mi sono riconciliato con la scrittura solo nel momento in cui ho cominciato a scrivere
con la coscienza di farlo, comunque, in pura perdita  125. Saturno ancora una volta impone la sua
influenza. Limpossibilit del sapere assoluto autorizza la poesia e contemporaneamente le conferisce
una coloritura malinconica perch essa deve la sua nascita al recedere della luce sperata. La poesia  il
residuo notturno dellavventura luciferina, la traccia della caduta dellangelo che avrebbe dovuto
portare chiarezza.
91 (VIRGILIO, Georgiche, II, vv. 173-74. Trad. it. di Salvatore Quasimodo: A te il mio
saluto, o terra di Saturno, madre | fecondissima di eroi e di messi, in S. QUASIMODO, Il fiore delle
Georgiche, Mondadori, Milano 1957, p. 33).
92 ROGER CAILLOIS, Le Fleuve Alphe, Gallimard, Paris 1978, p. 140 (trad. it. modificata, Il
fiume Alfeo, Sellerio, Palermo 1980, p. 113).
93 ID., Lcriture des pierres, Skira, Genve 1970, p. 106 (trad. it. modificata, La scrittura
delle pietre, Marietti, Genova 1986, p. 104).
94 ID., Trois Leons des tnbres, Fata Morgana, Paris 1978, p. 19 (trad. it. Tre lezioni delle
tenebre, Zona, Lavagna 1999, p. 54).
95 ID., Lcriture des pierres cit. (trad. it. p. 9).
96 ID., Aveu du nocturne, Agori, Paris 1975 (pagine non numerate).
97 ID., Trois Leons des tnbres cit., pp. 25-26 (trad. it. p. 77).
98 (Lord Chandos  il personaggio fittizio cui Hugo von Hofmannsthal attribuisce una lettera
indirizzata al filosofo Francesco Bacone in data 22 agosto 1603, nella quale si motiva la rinuncia alla
scrittura. Si vedano, in proposito, le pp. 169-74 della citata traduzione italiana del Fiume Alfeo. Il Brief
des Lord Chandos an Francis Bacon fu pubblicato nel 1902; trad. it. Lettera di Lord Chandos,
introduzione di C. Magris, Bur, Milano 2011).
99 R. CAILLOIS, Aveu du nocturne cit.
100 (JOHANN WOLFGANG GOETHE, Faust, Prima parte, v. 1350 (Studierzimmer): Ein
Teil der Finsternis, die sich das Licht gebar (trad. it. modificata, Faust cit., vol. I, Studio, p. 105).
101 R. CAILLOIS, Trois Leons des tnbres cit., pp. 25-26 (trad. it. p. 59).
102 ID., Le Fleuve Alphe cit., p. 67 (trad. it. modificata, p. 51).
103 (La formula  ripresa da Nietzsche, Al di l del bene e del male (Jenseits von Gut und Bse,
1886), aforisma 188. Laisser-aller vi  inteso come libert arbitraria, come un lasciarsi andare senza
regole, un abbandonarsi corrivo. Si veda ledizione Adelphi a cura di G. Colli ? Piccola Biblioteca
Adelphi, n. 47 ? 1977, p. 85).
104 ROGER CAILLOIS, Le Mythe et lHomme, Gallimard, Paris 1972, p. 214 (trad. it. Il mito e
luomo, Bollati Boringhieri, Torino 1998, p. 105).
105 ID., Laridit, in Mesures, IV (1938), n. 2, pp. 8-9.
106 ID., Rencontres, Puf, Paris 1978, p. 56.
107 (ID., Babel, Gallimard, Paris 1948, p. 284; trad. it. Babele, Marietti, Casale Monferrato
1983, p. 266).
108 Ibid.
109 Ibid.
110 ID., Approches de limaginaire, Gallimard, Paris 1974, parte II, Paradoxe dune sociologie
active, p. 85 (trad. it. della sola quarta parte ? La puissance du roman ?, La forza del romanzo,
Sellerio, Palermo 1980).
111 ID., Le Fleuve Alphe cit., p. 31 (trad. it. p. 23).
112 (ID., Babele cit., p. 266).
113 ID., Le Fleuve Alphe cit., pp. 49-50 (trad. it. p. 38).
114 Ibid., pp. 78 e 182 (trad. it. pp. 60 e 149).
115 ID., La pieuvre, La Table Ronde, Paris 1973, p. 226.
116 ID., Pierres rflchies, Gallimard, Paris 1975, p. 152.
117 Ibid., p. 15.
118 ID., Instincts et Socit, Denol-Gonthier, Paris 1976, pp. 57-59 (trad. it. Istinti e societ,
Guanda, Milano 1983, p. 45).
119 ID., Approches de limaginaire cit., parte II, Paradoxe dune sociologie active, p. 6o.
120 ID., La pieuvre cit., p. 229.
121 ID., Approches de limaginaire cit., parte I, Lquivoque surraliste, p. 36.
122 ID., La pieuvre cit., p. 227.
123 ID., Pierres rflchies cit., p. 15.
124 ID., Le Fleuve Alphe cit., p. 213 (trad. it. p. 173).
125 Ibid., p. 201 (trad. it. p. 164).
VI.
Lamor mio splenda fulgido per sempre
La teoria della malinconia nasce nel momento in cui i filosofi e i medici iniziano a voler
spiegare la paura, la tristezza, i disordini dello spirito, con una causa naturale che potesse mettere fuori
gioco ogni interpretazione mitica. Non sono gli di, n i demoni, n la misteriosa Notte a turbare la
ragione degli uomini: essi sono vittime di una sostanza che si accumula in eccesso nei loro corpi e i cui
effetti, paragonabili a quelli di un vino torbido, non sono pi misteriosi dellubriachezza.
La mitologia della Notte non si lascia dimenticare facilmente: la bile nera di cui parlano i primi
fisiologisti  un mito sostanziale che soppianta i miti personali. Un contenuto irrazionale indugia
nellapparente semplicit della teoria dei quattro umori  126. Ma la bile nera non ha la bella evidenza
concreta del sangue, del flegma e della bile gialla. Anche se gli antichi hanno creduto di riconoscerla
nelle evacuazioni e negli sbocchi nerastri di sangue digerito, la sua esistenza  pi sognata che
osservata: le sue qualit fisiche e i suoi poteri morali sono un postulato dellimmaginazione, che
traspone nella materia gli attributi delle divinit ostili. Non  pi lErinni notturna, ma  sempre la
nerezza; non  pi Dio, ma  sempre lirresistibile; non  pi la stretta paralizzante del demonio, ma 
la colla limacciosa, il catrame vischioso e freddo che, invadendo tutte le reti dellorganismo, ostruisce il
corso degli spiriti vitali. Alla possessione soprannaturale succede un investimento materiale attraverso
il dentro; alla possessione divina, un parassitismo umorale: qualcosa in noi si rivolge contro di noi.
Anche lespulsione mediante lesorcismo dovr essere sostituita dal metodo prosaico della purga. Non
si caccia via la materia come si scaccia un demonio. Ma mentre il sangue, il flegma e la bile gialla si
manifestano visibilmente e si evacuano senza troppa difficolt, la bile nera, umore prigioniero e
stagnante, non trova praticamente via duscita. Essa ha sede nella milza, ma non ha un apparato
emuntorio tramite cui possa fuoriuscire.  limmagine di uninteriorit costipata, inaccessibile ai
farmaci ordinari: solo gli irritanti pericolosi, come lelleboro, possono raggiungerla e metterla in
movimento, a meno che non si cerchi di ammorbidirla e fluidificarla con i diluenti...
Limmaginazione che inventa questo umore nero ne fa uno Stige intimo, unacqua forte  127 la
cui aggressivit si esprime con gli effetti nefasti che allo stato di vapori  gi capace di esercitare. Le
sue esalazioni, da sole, offuscano le nostre idee e il nostro paesaggio. La lente affumicata  dietro
locchio. Riconosciamo facilmente, nella bile nera, lo stagno stinfalizzato, lacqua mescolata di
tenebre sostanziali, delle quali parla Gaston Bachelard: Questa stinfalizzazione non , crediamo,
una vacua metafora. Corrisponde a un tratto particolare dellimmaginazione malinconica (...) Bisogna
riconoscere che simili impressioni notturne hanno una loro maniera di aggregarsi, di proliferare, di
inasprirsi (...) Lacqua torbida della notte  un rimorso antico che non vuole placarsi  128.
Quando i medici interpreteranno il delirio con leffervescenza della bile nera, sar sicuramente
loro intenzione restare nel dominio delle cause naturali, ma a loro insaputa verranno trascinati nelle
zone oscure del mito, e il ricordo delle fantasmagorie notturne finir con linquinare il ragionamento
che vuole essere spassionato. Le dispute del XVI secolo sulla possessione demoniaca sono istruttive; 
gi unaudacia suggerire, come fa Jean Wier, che certe streghe potrebbero semplicemente essere delle
povere vecchie, turbate dalla malinconia, che il diavolo lhanno incontrato tuttal pi nella loro
immaginazione malata. Lepoca vuole credere ai demoni, e Jean Wier stesso non osa negarne
lesistenza. O meglio, nello spiegare le condotte sospette con gli effetti della malinconia, lascia per
aperta la possibilit di vedervi anche una possessione demoniaca. In effetti, i teologi, dopo Origene,
hanno ammesso che la malinconia predispone alle imprese del diavolo: melancholia balneum diaboli. I
neri fumi dellatrabile sono un piacevole soggiorno per il Maligno. Vi si insinua e vi si nasconde, senza
che noi possiamo opporre resistenza. Nerezza per nerezza, lincognito  preservato. Linferno ha
influenza su di noi, non tanto attraverso la volutt, ma grazie soprattutto allo sconforto malinconico:  il
suo avamposto. La leggenda di Faust ci sciorina la cosa sotto gli occhi. Per un uomo del Cinquecento,
limpero della malinconia  quello del genio, in un senso che include tanto la potenza creatrice come le
illusioni diaboliche. Campanella, poco incline a condividere le idee di Marsilio Ficino sul buon uso
della malinconia e delle influenze saturnine, reputa che i rischi sorpassino di gran lunga i vantaggi
ipotetici che ne potrebbero ricavare le opere dello spirito. Non  forse vero che gli umori malinconici si
trasformano agevolmente in demoni, non sono forse atti ad indemoniarsi  129? Per latrabile,
infiammarsi , alla lettera, indiavolarsi. Occorre una fiamma soprannaturale per calcinarla e farla
passare allo stato adusto, nel quale il male e la nerezza si trovano alla massima concentrazione.
Prima che Milton adornasse Satana delle seduzioni della malinconia, il malinconico era
considerato una preda favorita di Satana. E la sostanza nera che i medici paragonano al bitume lucente
estratto dal Mar Morto diventa lo specchio nel quale appare un volto nemico: il pi scuro dei nostri
umori non si lascia ridurre allimpersonalit della materia. La sua nerezza  consustanziale a quella
dellangelo che si  rivoltato contro la luce divina. Ma, come langelo decaduto brandisce un fuoco
clandestino, la malinconia brilla in superficie di un bagliore che rivaleggia disperatamente con la
gaiezza del giorno.
Non ci si meraviglier che in unepoca allegorizzante, dei quattro umori, solo la malinconia sia
divenuta una persona fittizia. Il sangue, la bile, il flegma sono troppo irrimediabilmente materiali per
prestarsi alla metamorfosi: si possono solo figurare indirettamente, risalendo a Marte, a Giove o alla
Luna. Per la malinconia, tutto avviene come non avesse mai cessato di essere una figura femminile dal
volto scuro. Essa raggiunge la turba dei tristi compagni del Cuore, e d la mano a Pena, Gelosia, e
Vecchiaia. Charles dOrlans  130 (1394-1465) parlamenta con Malinconia, o la scaccia, o cerca di
blandirla.  una visitatrice importuna, una guastafeste che si conosce da vecchia data. Si  imposta
senza parere. Il poeta cerca di impartirle degli ordini:
 ora di andare a nascondersi Tediosa Melanconia La bella stagione, guardatela, Va dappertutto
scacciandovi E io non vi aprir la mia porta  131. 	Ma la Malinconia non obbedisce allingiunzione.
Non lascer pi colui che ha colpito. Lei tiene duro:
Melanconia sono e devo, in tutto, tenere il bandolo  132. 	Ha il potere di incatenare e di legare;  una
carceriera:
Preso, imprigionato, A viva forza mi lega Melanconia, Ed  sempre peggio  133. 	Il destino del poeta 
di rivivere in senso figurato una cattivit che ha conosciuto fin troppo bene in senso proprio  134. La
prigione si trasforma talvolta in un chiostro, e la sua tristezza prende le spoglie di una vaga devozione:
Charles dOrlans si definisce certosino di malinconia. Ma appare anche limmagine della scuola, e
la carceriera si muta in sorvegliante di studio. Immagini vicarie, che tutte esprimono noia, dipendenza,
sottomissione forzata alla regola:
Scolaro di Melanconia, Battuto dalle verghe di Affanno Sono costretto allo studio Nei miei ultimi
giorni di vita  135. 	Qui, la malinconia non  pi lintrusa che viene cacciata, ma  colei che trattiene
la propria vittima nello spazio ristretto dove lha rinchiusa. Il poeta non ha pi un regno che gli
appartenga:  tenuto prigioniero nelle segrete di Merencolye.
Ogni allegoria instaura, delimita e qualifica un luogo, uno spazio: se si conferisce alle passioni
una figura personale, se le si esteriorizza, attribuendo a esse le parvenze di un movimento autonomo,
bisogna pur offrire loro un territorio in cui muoversi, un terreno di lotta, prati, recinti, torrioni. Le une
si muovono nello spazio aperto, le altre sorvegliano portelli; alcune sono prigioniere, mentre altre sono
forcluse. Tra limmagine del viaggio (o della navigazione), quella dellattesa davanti allostacolo e
quella della prova decisiva, si mette in gioco un destino nel quale lunit dellio sembra scomporsi in
una molteplicit di attori che conducono ciascuno il proprio gioco. La coscienza allegorizzata  una
coscienza spossessata della propria libert; non  molto pi di un teatro in cui si agitano diverse figure
che proseguono la propria lotta e la propria ricerca. Teatro che non  un luogo neutro; ha la sua
configurazione simbolica; se lio lascia alle figure allegoriche una libert e uniniziativa di cui non si fa
pi carico, diventa egli stesso un sito, il paesaggio sensibile in cui lavvenimento si svolge; ci non
impedisce che divenga un personaggio supplementare, un io senza nome e senza volto che le figure
allegoriche trascinano nella loro ronda, dove sar vezzeggiato o martirizzato. Non  perci indifferente
che Merencolye sia talora la visitatrice inopinata venuta da fuori, talora la padrona di un sinistro dentro
cui il poeta  incatenato. Lallegoria sar, di volta in volta, la freccia che ci colpisce forzando il nostro
rifugio o il carcere che ci imprigiona. Quando la malinconia bussa da fuori, la casa non mi protegge e la
porta si apre. Quando la malinconia si rinchiude con me, i muri si restringono e le porte restano per
sempre sprangate. Per quanto lespressione allegorica sia formale e tradizionale, essa esprime due
aspetti dellimpotenza malinconica in una maniera che ha qualche somiglianza con ci che dicono oggi
i fenomenologi.
Talvolta le immagini personificate si cancellano e lallegoria  ridotta a immagini di spazio. Ma
 uno spazio animato, in cui trascorre la sostanza fluida e fredda del vento. Allorch parla del vent de
Merencolye, Charles dOrlans non ha perso il ricordo della metamorfosi allegorica attraverso la quale
lumor nero  diventato figura femminile (che si chiama anche Mre Ancolie), ma una metamorfosi
seconda ha trasformato questa figura femminile in una potenza naturale, glaciale, secca, veemente,
portatrice di dolori, annunciatrice di tutte le umiliazioni della vecchiaia. Il vento  un corpo simbolico
sufficientemente espressivo per rappresentare e sostituire al tempo stesso la persona allegorica e la
realt letterale. Ritroviamo daltronde in esso unaggressione venuta da fuori, una forza erratica e
vagabonda, che spoglia i boschi e gela i cuori. Vagabondaggio interminabile, perch una delle
caratteristiche pi costanti di Merencolye  il perseverare ostinatamente, senza mai lasciare intravedere
la fine della sua presenza:
Non vedr mai la fine Delle vostre opere, Melanconia...  136. 	Non dobbiamo credere che le
situazioni della prigionia e del vagabondaggio siano inconciliabili. Da tempo, fra questi contrari
limmaginazione ha saputo trovare la sintesi. Un carcere dove si erra, una reclusione vagabonda:  il
labirinto. Con la sua voce misurata, pi toccante di tante effusioni, Charles dOrlans ce lo insegna:
 la prigione-Dedalo Della mia malinconia, Quando la credo diruta Torno ad essa sempre pi,
Qualche volta penso Di farvi buon viso:  la prigione-Dedalo! Della mia malinconia. Mai fu Tantalo In
vita s penosa, N, per quel che si dica, Certosino, romito o recluso:  la prigione-Dedalo!  137. 	La
forma stessa del rond  piccolo labirinto di parole  esprime a meraviglia landatura sinuosa del
vagabondaggio al chiuso, il percorso condannato a ritorni forzati che ci fanno ritrovare esattamente
dove si era iniziato. Immobilit sotto le apparenze di un movimento regolato; sviluppo musicale sotto le
apparenze della ripetizione. Niente, sembra, ha progredito, ma  nata una poesia malinconica.
Erranza incerta; prigionia o clausura:  la sorte che tutta una tradizione astrologica riservava al
malinconico, la cui nascita era avvenuta sotto il segno di Saturno.  un caso se le immagini allegoriche
con le quali Charles dOrlans si compiace di rappresentare la malinconia si ritrovino allincirca tali e
quali nei disegni e nelle tavole incise in cui gli artisti raffiguravano la sorte dei nati di Saturno? Vi si
vedono certosini, prigionieri, scolari pigri, personaggi accasciati o immobilizzati in una greve
fantasticheria; vi si incontrano anche pellegrini, mendicanti, vagabondi sfiniti non ancora giunti alla
fine del loro cammino. Nella grande sfilata dei temperamenti, il dominio della malinconia  sempre
quello dei contrari sorprendenti: vi si vedono fianco a fianco il matematico, perso nella sua
contemplazione, e il conciapelli maleodorante, leremita e lavaro, il navigatore e limpiccato.
A questi destini, a queste situazioni, a queste professioni malinconiche, possiamo assegnare il
carattere comune di un rapporto infelice con lo spazio: nella segregazione della prigionia, nellerranza
disorientata, la coscienza non  conciliata con il luogo che occupa. Senza dimora o mal alloggiata,
ridotta alla cella esigua o allo spazio senza limiti, non pu conoscere il rapporto armonioso del dentro e
del fuori che definisce la vita abitabile. La coscienza si trova chiusa senza speranza di via di uscita, o
sballottata senza speranza di accoglienza; legata a una pena interminabile, che non pu placarsi n con
la pazienza sedentaria n con la fuga, se  vero che in questa fuga senza direzione tutti i luoghi si
equivalgono.
La noia chiama il canto e la poesia. Almeno,  quanto afferma Joachim du Bellay, il quale, per
definire il proprio rimpianto, evoca successivamente diverse figure che abbiamo gi incontrato nella
schiera dei figli di Saturno:
Non canto (Magny), piango i miei tormenti, O, per meglio dire, piangendo li canto, Sebbene
piangendo sovente li incanto: Ecco perch (Magny) io canto notte e giorno. Cos canta loperaio
allopera sgobbando, Cos il contadino il suo campo arando, Cos il pellegrino la casa ricordando. Cos
il soldato alla sua dama pensando Cos il marinaio il remo trascinando Cos il prigioniero al carcere
imprecando  138. 	Se Du Bellay ci dice che il canto ha per effetto di incantare i suoi tormenti, non
ci dice, in compenso, perch il canto si origini. Ma, evocando lesempio di tanti cantori infelici, ci
palesa (forse a sua insaputa) un segreto che ci permette di capire meglio i legami, tanto spesso
sperimentati, cos mal spiegati, che uniscono alla malinconia il potere del canto. Se la malinconia
chiama il canto, ci non  perch sia essa stessa creatrice: piuttosto, essa sancisce la mancanza (il
difetto di spazio o lo spazio senza oriente) di cui la parola melodiosa diventa contemporaneamente la
compensazione simbolica e la traduzione sensibile, abolendo il senso delle parole nellapparente
nonsenso della frase musicale, organizzando uno spazio proprio che, per la coscienza prigioniera, 
la promessa di unapertura e, per la coscienza errante, conquista ritmata di un orizzonte rimasto fin
allora amorfo e irrespirabile.
Per Charles dOrlans, la malinconia si fa sentire nel lamento confuso del vento.  un rumore
aspro e ostile contro il quale occorre difendersi:
Mio cuore, tappati le orecchie, di fronte al vento di Melanconia; Se entra, stanne certo,  pericoloso a
meraviglia  139. 	Ma Charles dOrlans, conosce anche il luogo molto intimo della malinconia e
della poesia. Lo ripercorre con una successione di immagini che non sfociano nel canto, ma nella
scrittura e nellinchiostro in cui il poeta intinge la penna:
Al pozzo profondo della mia malinconia Non smetto di attingere lacqua della Speranza, Sete di
Conforto me la fa desiderare, Anche se sovente la trovo disseccata. Di tanto in tanto la vedo limpida e
chiara, E poi la vedo farsi torbida e offuscarsi, Al pozzo profondo della mia malinconia Non smetto di
attingere lacqua della Speranza. Ad essa si mesce linchiostro dello studiolo Quando scrivo, ma
portando ira al mio cuore Fortuna viene a lacerarmi il foglio E per la sua gran perfidia tutto getta Nel
pozzo profondo della mia malinconia  140. 	Lallegoria ha raramente unito con tanta precisione e
delicatezza persone, sostanze e immagini dello spazio. Questa canzone ci offre una fantasticheria in cui
il grazioso balletto delle figure convenzionali e astratte si  sviluppato in una successione di simboli ai
quali il poeta partecipa pi intimamente del consueto. Un insolito contenuto vissuto e immaginato si
inscrive nelle forme che la poetica dellallegoria ha preso a ridurre a profili esteriori. Qui, per la prima
volta forse nella letteratura occidentale, la malinconia viene legata allimmagine della profondit. Ci
che nelle altre poesie era durata interminabile, erranza claustrale, diventa adesso quel pozzo il cui
fondo non si lascia attingere. Che debba scaturirvi lacqua della speranza, pu certo sembrare singolare.
La speranza  ci che zampilla nella profondit: ogni sorgente  la figura di una speranza. Ora, per
lautore di questa poesia, la profondit  stata preliminarmente definita grazie alla malinconia (e la
malinconia grazie alla profondit).  dunque inevitabile che per placare la sua sete di conforto il
poeta si chini sul pozzo profondo della sua malinconia. Eccolo, come in tante altre occasioni, esposto
al rischio di morire di sete accanto alla fontana: lacqua si esaurisce. La malinconia trova cos una
nuova definizione nel venir meno della sorsata dissetante che la sete reclamava. Non c felicit
(conforto) nellistante presente se non  abbeverato di speranza: privato di questa fluida
anticipazione del futuro, il nostro presente si impoverisce e diventa angoscia. In un suo saggio, Ludwig
Binswanger  141 sviluppa questa ipotesi: la malinconia deve essere compresa, nella sua essenza, come
una modificazione che interviene nella struttura delloggettivit temporale. Incapace di effettuare latto
protensivo che lo lega al futuro, il malinconico vede sprofondare il fondamento stesso del suo
presente. Ci che ci dice lanalisi fenomenologica di Binswanger, la saggezza di un grande poeta del
XV secolo lo figurava e lo esprimeva con lesaurirsi dellacqua della speranza.
La seconda strofa aggiunge le immagini dellincupimento e dellannerimento. Malgrado le
apparenze, le immagini dellacqua disseccata e dellacqua intorbidita non sono incompatibili. Al di l o
al di qua del ragionamento logico, sono immagini parenti prossime. Unacqua nera e densa, unacqua
plumbea  inadatta a estinguere la sete:  una tinta, un colorante che attacca e penetra tutto ci che vi si
immerge. Questa nuova metamorfosi allegorica riconduce sotto i nostri occhi un equivalente concreto
della bile nera, della quale Charles dOrlans aveva dapprima trasposto le qualit in figure personificate
o spazializzate. Fin qui, le immagini di questo rond si erano sviluppate nellordine dello spazio (il
pozzo profondo) e le figure di spazio avevano evocato il loro complemento sostanziale pi naturale
(lacqua): ma lacqua profonda  unacqua scura, il matrimonio paradossale della distanza sotterranea e
della sostanza acquosa produce, per limmaginazione, un inchiostro carico di notte, unacqua forte che
non cessa di erodere i pozzi in cui si  formata. Charles dOrlans sembra aver ritrovato, in questa
poesia, la fantasticheria creatrice che aveva fatto un tempo inventare la teoria della malinconia. I grandi
temi della depressione sono esperienze che la coscienza effettua e sviluppa immediatamente in un
linguaggio materiale, nei registri della sostanza e del colore: il mondo diventa opaco, pesante e lento, i
colori si stemperano e si cancellano, tutto si carica di fuliggine.
Per la virt alchemica della malinconia, lacqua della speranza, perdendo la traslucidit 
diventata linchiostro dello studiolo. Lanalogia sar formulata ancora, e pi di una volta. Senza
parlare del calamaio che figura tra le suppellettili sparse nella Melencolia I di Drer, segnaliamo che
Campanella, parlando dei danni dellatrabile, la definisce quellinchiostro  142. E Quevedo, evocando la
sua disdetta, gioca sulla stessa immagine: Gli astri, da allora, mi dispensarono una tale sfortuna che
potrebbe servire da inchiostro tanto  nera  143. Nei bestiari leggendari, la seppia secerne inchiostro e
disperazione, confusi in una stessa nerezza: Nietzsche, per sua propria ammissione, vi ha intinto la
penna per scrivere Al di l del bene e del male...
Lacqua scura si muta in materiale di scrittura: uno spostamento metaforico ci conduce nel
campo dellapplicazione allo studio. Charles dOrlans si era gi presentato come scolaro di
Malinconia: poeta per mancanza di Felicit (Plaisance), si  sottomesso controvoglia alla regola e
allordine dello studio  144. Scrivere significa stilare sulla pagina bianca dei segni che diventano leggibili
solo perch sono speranza oscurata, significa convertire lassenza di avvenire in una molteplicit di
vocaboli diversi, significa trasformare limpossibilit di vivere in possibilit di dire... Ma questa
possibilit  appena intravista ed eccola interrotta brutalmente: Fortuna viene a lacerarmi il foglio.
Lopera non termina. Una potenza ostile sopraggiunge a mutilarla. La poesia finisce a brandelli.
Quando la speranza vira al nero, quando pi niente ci porta al futuro, la realt presente si disloca, i suoi
elementi non posseggono pi il potere di tenere insieme. Il rond comincia con limmagine dellacqua
che si fa salire dal pozzo e termina col movimento inverso che vi fa cadere dentro la pagina lacerata.
Si noter certamente come a Charles dOrlans questa poesia sullo scacco della scrittura riesca
squisitamente. Per descrivere la sterilit malinconica, si  innalzato dal regno deleterio della
malinconia:  intervenuto un sovrappi misterioso di potere che permette al poeta di parlare e dire che 
ridotto al silenzio. Lo vediamo cos prendere posto nel ceppo di coloro che sanno cantare con forza la
debolezza. Una mano sicura conduce alla perfezione questa chanson che esprime limperfezione della
poesia malinconica, e limpotenza di scrivere  superata nellopera stessa che la dichiara.  forse scritta
con un altro inchiostro? Oppure linchiostro della malinconia, a forza di opacit e di tenebre, perviene a
conquistare un meraviglioso potere di barbaglo e scintillanza? Il fondo tenebroso comporta la
possibilit del bagliore, se gli si sovrappone del materiale liscio. Shakespeare lo intuisce, evocando il
miracolo di un amore che risplende, salvato dalla devastazione universale del Tempo, nellinchiostro
nero della poesia:
Che in nero inchiostro, lamor mio splenda fulgido per sempre That in black ink my love may still
shine bright  145. 	Ma, in questultima trasformazione metaforica, la malinconia divenuta
inchiostro, diventa infine la foglia di stagno grazie alla quale limmagine si irradia. Loscurit pi
densa oppone alla luce una superficie da cui essa zampilla, luciferina, come da una seconda sorgente.
126 Si veda supra, Storia del trattamento della malinconia, p. 10.
127 (Nome antico dellacido nitrico).
128 GASTON BACHELARD, LEau et les Rves, Jos Corti, Paris 1947, pp. 137-39 (trad. it.
Psicanalisi delle acque, Red, Milano 2006, pp. 117-18).
129 (Cfr. TOMMASO CAMPANELLA, Del senso delle cose e della magia, a cura di A.
Bruers, Laterza, Bari 1925, libro III, cap. X, p. 193: La malinconia, ch feccia nera di sangue arso,
non  causa di sagacit e dantivedere, come molti si sforzano mostrare; e Ficino in particolare nel suo
libro De vita celeste laccoppia col sangue, e fa ambi spiriti aurei e belli, atti alla conoscenza, perch lo
spirito del sangue sano e florido  miglior solo che accompagnato di quellinchiostro, e pi lucido e atto
a ricever i moti veri e discorsi puri, non perplessi e alterati come sono nelli malinconici, fuliginosi, atti
per ad indemoniarsi. Si veda anche supra, nota 1, p. 11).
130 CHARLES DORLANS, Posies, pubblicate secondo il manoscritto della Biblioteca di
Grenoble a cura di Aim Champollion-Figeac, J. Belin-Leprieur & Colomb de Batines, Paris 1842,
rond CCIV, p. 356. (Per la traduzione delle poesie di Charles dOrlans si  fatto riferimento a
CHARLES DORLANS, Antologia di ballate, canzoni, compianti, carole e rond, a cura di G.
Montagna, Libreria Goliardica, Pisa 1957, nonch a SERGIO CIGADA, Lopera poetica di Charles
dOrlans, Vita e Pensiero, Milano 1960).
131 (Allez vous musser maintenant | Ennuyeuse Merencolie | Regardez la saison jolie | Qui par
tout va vous reboutant | Mon huy ne vous ouvreray mie). Ibid., rond CCLXXIII, p. 393.
132 (Merencolye suis et doy, | En tous faiz, tenir lun des boutz). Ibid., rond XCVIII, p. 301.
133 (Ci pris, ci mis, | Trop fort me lie | Merencolie, | De pis en pis). Ibid., rond LXX, p. 286.
134 (Charles dOrlans fu prigioniero degli inglesi per venticinque anni dopo la battaglia di
Azincourt (1415), allepoca della guerra dei Cento Anni tra Francia e Inghilterra).
135 (Escollier de Merencolye, | Des verges de Soussy battu, | Je suis a lestude tenu | Es
derreniers jours de ma vie). Ibid., ballata CXVII, pp. 205-6.
136 (En verrai-je jamais la fin | De vos uvres, Merancolie). Ibid., rond CCXXIX, p. 369.
137 (Cest la prison Dedalus | Que de ma merencollie, | Quand je la cuide fallie, | Gi rentre de
plus en plus, || Aucunes foiz, je conclus | Di bouter Plaisance lie: |Cest la prison Dedalus! | Que de ma
merencollie. || Oncques ne fut Tantalus | En si trespeneuse vie, | Ne, quelque chose quon die, |
Chartreux, hermite, ou reclus: | Cest la prison Dedalus!). Ibid., rond CCLXXX, p. 396.
138 (Je ne chante (Magny), je pleure mes ennuis, | Ou, pour dire mieux, en pleurant je les
chante, | Si bien quen pleurant souvent je les enchante: | Voil pourquoy (Magny) je chante jour et
nuicts. || Ainsi chante louvrier en faisant son ouvrage, | Ainsi le laboureur faisant son labourage, |
Ainsi le plerin regrettant sa maison. || Ainsi ladvanturier en songeant  sa dame, | Ainsi le marinier en
tirant  la rame, | Ainsi le prisonnier maudissant sa prison). JOACHIM DU BELLAY, Les Regrets
(1558), in ID., uvres potiques, a cura di Henri Chamard, 6 voll., Droz, Paris 1908-31, vol. II (1910).
(Si veda supra, p. 235).
139 (Mon cuer, estouppe tes oreilles, | Pour le vent de Merencolie; | Sil y entre, ne double
mye, | Il est dangereux  merveilles). CHARLES DORLANS, Posies cit., canzone LXXI, p. 231.
140 (Ou puis parfont de ma merencolie | Leaue dEspoir que ne cesse tirer, | Soif de Confort la
me fait desirer, | Quoy que souvent je la treuve tarie. || Necte la voy ung temps et esclercie, | Et puis
aprs troubler et empirer, | Ou puis parfont de ma merencolie | Leaue dEspoir que ne cesse tirer. ||
Delle trempe mon ancre destudie | Quand jen escrips, mais pour mon cueur irer, | Fortune vient mon
pappier dessirer, | Et tout gecte par sa grant felonie | Ou puis parfont de ma merencolie). Ibid.,
canzone LXXXVII, p. 240.
141 Si veda supra, p. 139.
142 (Si veda supra, nota 129).
143 Si tratta dellottava quartina della romanza burlesca Parime adrede mi madre di
Francisco de Quevedo (1580-1645) (Tal ventura desde entonces | me dejaron los planetas, | que puede
servir de tinta, | segn ha sido de negra).
144 Nel suo saggio, Hubertus Tellenbach (si veda supra, p. 374, nota 39, e p. 378, nota 51)
sottolinea come uno dei tratti principali del carattere malinconico sia lo scrupolo dellordine, il gusto
della cupa obbedienza a princip impersonali.
145 WILLIAM SHAKESPEARE, sonetto 65, in ID., Sonetti, a cura di G. Melchiori, Einaudi,
Torino 1982  6, p. 133; ed. franc. Les Sonnets, preceduto da Vnus et Adonis e da Le Viol de Lucrce,
trad. di Yves Bonnefoy, Gallimard (Posie), Paris 2007, p. 223.
FERNANDO VIDAL
Lesperienza malinconica nello sguardo della critica
Jean Starobinski ha sovente ricordato di essersi interessato, in giovinezza, al gesto del
denunciatore delle maschere. Questo motivo della letteratura classica aveva una particolare pertinenza
in unepoca, quella della seconda guerra mondiale, nella quale proliferavano quegli atteggiamenti
mascheranti e mascherati che sono le ideologie totalitarie  1. Occorreva opporvisi elaborando una
fenomenologia del comportamento mascherato e dei suoi nemici. Il mio primo progetto, ? ricorda
Starobinski, ? era di farmi storico della denuncia della menzogna  2. Ora, tra i denunciatori della
menzogna, il malinconico  da lungo tempo in prima fila. Pi spettatore che attore, diffidando di una
realt che gli sfugge, vede maschere ovunque. La sua distanza nei confronti del mondo lo rende incline
a voler smascherare e ci lo colloca a un tempo nel quadro di una sintomatologia e di unetica. Infatti,
se oggigiorno la malinconia  prima di tutto una forma di depressione che il DSM classifica a fianco di
altre patologie mentali  3, essa fu ritenuta per secoli non soltanto uno stato morboso del corpo, ma anche
una maniera legittima, addirittura superiore, di essere al mondo  4. Il furore notturno che talvolta
comportava, per quanto potesse essere alienante e accecante, aveva anche la facolt di suscitare una
coscienza pi acuta e una nuova nascita del soggetto a se stesso  5. Leroe tragico non  sempre
stato un malato, un folle.
Ciascuno a suo modo, i grandi malinconici della storia hanno accusato il proprio secolo.
Democrito, figura emblematica della malinconia nel Rinascimento, ride e si isola per scoprire il segreto
della malattia sezionando gli animali. Ippocrate lo giudicher sano e pi saggio di lui  6. La domanda
iniziale di Montaigne sarebbe: Una volta che il pensiero malinconico ha ricusato lillusione delle
apparenze, cosa avviene poi?  7. NellAnatomy of Melancholy (1621), sintesi geniale e completa
enciclopedia dellargomento, Robert Burton, erudito bibliotecario di Oxford, si fa avanti mascherato
da Democritus Junior  8. Se La Rochefoucauld, che diceva di soffrire di una malinconia piuttosto
tollerabile e dolce, non si sottrae alla vita mondana,  per dimostrare, come proclama lepigrafe delle
sue Massime, che il pi delle volte, le nostre virt sono soltanto vizi mascherati  9. Baudelaire, il
supremo esperto di malinconia, se ne serve come emblema e come metafora per riflettere sullo statuto
dellarte e della letteratura  10. E Franz Kafka, come lo evoca il giovane Starobinski nella premessa alla
sua traduzione di In der Strafkolonie, possiede tutti i tratti del malinconico  11. Ho citato soltanto alcuni
degli autori che ritroviamo in questo libro.
Ogni epoca trasforma i caratteri distintivi della malinconia e li inscrive in maniera diversa in un
ordine della natura che va dai pianeti alla soggettivit pi intima. Ma in ogni momento, anche, la
malinconia, forse quanto di pi specifico caratterizza le culture dellOccidente, porge a esse uno
specchio dove si colgono le crepe del potere costituito  12. La malinconia manifesta spesso la propria
capacit riflessiva sotto le forme dellironia o dellutopia  13. Le dottrine che fanno della bile nera,
contemporaneamente, una potenza perturbante e un umore favorevole al genio mettono in rilievo la
profonda ambiguit che, nella storia del pensiero occidentale, caratterizza la separazione fra razionalit
e irrazionale  14. Nella prospettiva di tale tradizione, sarebbe anche opportuno non confondere, come si
fa invariabilmente, Melancholia (2011) di Lars von Trier con un film sulla depressione...
Parallelamente al progetto sulle maschere, che doveva mettere in luce la potenza critica della
malinconia, gli studi di medicina danno a Jean Starobinski loccasione di esplorare non soltanto la
storia delle dottrine e dei trattamenti, ma anche i motivi e i modelli che la medicina fornisce alla
letteratura  15. Se la bile nera  una metafora che ignora se stessa  16, la medicina che la costituisce
come fatto di esperienza autorizza, a sua volta, diversi tipi di messa in forma poetica. I sentieri
definiti dai capitoli di questo libro mostrano fino a che punto lautore resti fedele alla sua
preoccupazione iniziale. Tracciano tuttavia un camminamento ramificato, che offre svariate
intersezioni con temi pi strettamente letterari o con argomenti rilevanti per la storia della medicina  17.
In Starobinski, larticolazione della storia, della critica e dello sguardo fenomenologico passa di
preferenza attraverso lascolto delle voci della malinconia. Queste ispirano motivi per una scrittura
polifonica in cui la linea melodica del movimento che anima le coscienze e le opere cela la marcia lenta
? se non addirittura limmobilit ? propria dellesperienza malinconica. Sono elementi distinti: si
alleano, tuttavia, in una scrittura che, pur molto attenta alle sonorit, privilegia larmonia  18.
Tra questi temi c qualcosa di pi di una semplice corrispondenza complementare. Starobinski
caratterizza il saggio, che  la sua forma specifica di pensiero e di scrittura, con limpulso che lo
determina e lo mantiene in movimento. Almeno prima della sua espressione letteraria, e nella misura in
cui implica una sensazione di perdita vitale e di pietrificazione  19, la malinconia appare allora
come il rovescio del saggio. Antitesi del processo vivo che prende corpo in questo, il vissuto
malinconico ne diventa, proprio per tale ragione, una delle risorse privilegiate. Fatto culturale e
psicologico che si esprime nel linguaggio, la malinconia fornisce alla critica starobinskiana
unopportunit ineguagliabile di riflettere tacitamente su se stessa  20.
Il movimento perpetuo della critica. 	Per Starobinski, il saggio  una forma che si definisce
prima di tutto grazie al suo carattere di movimento. In Montaigne, per esempio,  dotato di una
modalit di inizio e di un aspetto incoativo rivelatori di unenergia gioiosa che non si esaurisce
mai nel proprio gioco  21. Montaigne en mouvement  22  correlativamente un movimento in
Montaigne. Se il critico afferma di seguire semplicemente una serie di percorsi,  partendo da una
inquietudine moderna che lancia il movimento della lettura interrogativa. Nei due casi, lo slancio 
dato da un atto iniziale che  insieme di pensiero e di esistenza e il cui risultato non  definito in
anticipo  23.
Per il critico, questo libro lo mostra, il linguaggio  contemporaneamente la via daccesso alla
coscienza e allesperienza altrui, e la barriera che vi fa ostacolo. Questa potenza mascherante
comporta anche, nel sovrappi di senso che offre la poesia, la promessa di portarci al di l della soglia
cui essa stessa ci accompagna  24.
Ugualmente accade con la maschera: scostato lesterno, accediamo a un interno che, appena
svelato, diventa un nuovo esterno. E, nella critica come nella vita, la dicotomia dellessere e
dellapparire non si rischiara, in ultima istanza, a livello delle parole, ma sul piano esperienziale delle
relazioni: Perch unidentit si affermi, occorre che abbia superato la prova della durata e
laffrontamento dellaltro  25.
Nellaporia del linguaggio che contemporaneamente ci accoglie e si mostra scostante,
Starobinski trova lo slancio e la sfida che lo motiva. Se constata limpossibilit di andare al di l delle
parole, tende tuttavia verso lintimit di una coscienza e verso la verit che trasparirebbe sotto
lespressione  26. La realizzazione di questa pulsione esige una pluralit di sguardi e di lingue. Ne
consegue che non c opposizione fondamentale tra lo spazio dei concetti e la terra delle
immagini  27. La spiegazione causale e la comprensione simpatizzante non si contraddicono, ma
costituiscono piuttosto due momenti in un pi vasto ritmo di esperienza, che li unirebbe  28. La loro
armonia  spesso fragile, ma il suo perseguimento svela il desiderio, ultimo ma irrealizzabile, di
attingere allatto iniziale della creazione.
Per questo Starobinski ha potuto immaginare che, forse, la critica non ha altro compito che di
far comprendere come i libri comincino  29. Ma lapprodo a un apparente punto finale provoca una
nuova partenza  30. In Starobinski, uninquietudine originaria alimenta lelaborazione della visione
dinsieme su unopera o unepoca. Questa visione, egli dice, effonde inquietudine  31. Nello stesso
tempo, essa appalesa coppie antinomiche che mantengono lo sguardo critico in moto perpetuo. La
trasparenza e lostacolo, il rimedio e il male, la medicina e lantimedicina, lazione e la reazione
diventano cos strutture fondamentali nellermeneutica starobinskiana  32.
Ne deriva che ciascuna opera  indagata come fosse di passaggio  33. E, tuttavia, non perch 
un cammino e un movimento senza fine non ha cominciamento n origine  34. Se ne possono di
sicuro trovare nelle biografie. Nondimeno, dal momento che ci si interessa alla creazione compiuta,
non li si raggiunge che seguendo la traiettoria che da essi si srotola. Su questo punto, ci che
Starobinski dice di Montaigne o di Rousseau, lo dice di se stesso: Il metodo si nasconde nello stile del
movimento critico e non diventa perfettamente evidente se non quando il percorso sia interamente
terminato  35. Laspetto conclusivo della lettura e dellinterpretazione passa in secondo piano
relativamente allaspetto incoativo e durativo.
Ora, se questo  vero, se la vivacit essenziale del saggio trascrive in maniera esatta elementi
vitali dellesperienza interiore dello scrittore o di quelli di cui parla, come cogliere il ruolo della
malinconia nella produzione starobinskiana?  gi stata data una spiegazione: il malinconico  un
attore fondamentale della storia ? che il giovane Starobinski voleva scrivere ? del comportamento
mascherato e della denuncia della menzogna. Ma questo elemento biografico  contingente, mentre noi
vogliamo cogliere ci che, nelleconomia dellopera,  necessario  36.
Malinconia e pietrificazione. 	La figura della pietrificazione ne fornisce una chiave. In La
Rochefoucauld, ad esempio, il movimento perpetuo e i rovesciamenti vertiginosi delle massime
coesistono con una coscienza immobilizzante (...) che pietrifica ci che contempla  37. Sul piano
pittorico e letterario, la paralisi interiore e lincapacit di agire tipiche del vissuto malinconico sono
state simboleggiate dalla scultura e dalla pesante immobilit della pietra. In Pierre Jean Jouve o in
Giorgio de Chirico, la statua della malinconia fornisce un corpo esterno allesperienza interna di un
adesso cristallizzato e, in tal modo, pare raffiguri o esorcizzi la condizione dellartista stesso  38.
Nella Mlancolie dune belle journe Jouve poetizza limmobilizzazione del tempo e la sensazione
dolorosa di un tempo interminabile  39. Tuttattorno il mondo cambia, ma le sue metamorfosi non
fanno che aggravare la sclerosi malinconica. Nel Cygne, che Starobinski considera come uno dei
paradigmi pi intensi della malinconia riflessiva  40, Baudelaire oppone esplicitamente metamorfosi
urbana e sclerosi malinconica, derealizzando la citt e descrivendo la propria memoria come il fardello
che lo blocca:
Paris change! Mais rien dans ma mlancolie Na boug! Palais neufs, chafaudages, blocs, Vieux
faubourgs, tout pour moi devient allgorie, Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs  41.
In Le Lth (Les paves, IV), il poeta dice: Voglio dormire! meglio della vita  certo | il
sonno (Je veux dormir! dormir plutt que vivre)  42. E in uno dei quattro Spleen (Les Fleurs du mal,
LXXVI), egli pietrifica la vita stessa: E non sei ormai, | viva materia, che una roccia stretta | da un
incerto terrore | (...) una vecchia sfinge | ignorata dal mondo indifferente  43 ( Dsormais tu nes
plus,  matire vivante! | Quun granit entour dune vague pouvante, | (...) Un vieux sphinx ignor
du monde insoucieux).
Quando, nella stessa poesia, la noia assume le proporzioni dellimmortalit, questa svela tutto
il suo significato:  il privilegio paradossale del sentimento malinconico della morte spirituale. Nessun
movimento tenta di raggiungere la sfinge  44. Non resta che un rinvio indefinito. Kierkegaard,
prescrivendosi inizialmente un ideale che non pu raggiungere, rimane immobile, ma pronto a
mettersi in movimento nelluniverso della maschera e dellironia; tuttavia, una volta esauriti gli
pseudonimi difensivi  45, si ritrova ansioso, in attesa di essere mosso dalla grazia, interpellato dal grande
interlocutore rimasto silenzioso. Ugualmente, Kafka patir di sentirsi pietrificato, messo al bando da
una vita che non cesser di desiderare  46. Ma non c nessun varco verso questa vita; nel Processo le
porte hanno un bellaprirsi: non si entra, non si esce  47. Lattesa non ha altra prospettiva se non quella
di una morte reale o fantasticata. Nel 1891, il neurologo e psichiatra Jules Cotard inserisce questa
forma di vissuto malinconico nella nosologia descrivendo, in certi malati, un delirio consistente nel
credere di non poter morire o di essere gi morti  48. Un mezzo secolo dopo, esplorando le simpatie fra
limmaginario umano e il mondo minerale, Roger Caillois vede Saturno, dio e pianeta della malinconia,
irradiarsi dalle pietre della sua collezione. Ravvisa nella loro perfezione limmobilit visibile della
morte  49.
La letargia e la chiusura psichiche non sono tuttavia incompatibili con unagitazione che si
materializza nello spazio. Nella tradizione iconografica, il malinconico o la Malinconia sono circondati
da oggetti eterocliti. Campeggiano, fissi, in mezzo a una rigatteria che li tiene prigionieri, ma il cui
disordine tradisce una disperata effervescenza  50. La follia malinconica sospinge Don Chisciotte alla
ricerca di avventure eroiche la cui attesa determina la sua intera esistenza  51. Diversamente dai
malinconici delliconografia, egli non si abbatte, sicuramente, ma la sua erranza esprime la
sottomissione a unidea fissa che disconosce il qui e ladesso della vita collettiva. Il suo avvenire  un
presente paralizzato ed  solo in ragione della gravit del suo delirio che non , come tanti malinconici,
in preda a unautoriflessione tormentata  52. Per Starobinski, landare a zonzo, che Walter Benjamin
legava strettamente alla capitale del XIX secolo, assume tutta la sua importanza grazie al contrasto con
limmobilit contemplativa del recluso volontario che guarda la citt dallalto della sua finestra. E
ricorda che questi due atteggiamenti sono due aspetti dellesperienza malinconica: lerranza
interminabile, il rinchiudersi che interrompe ogni rapporto attivo col mondo esterno  53. Tuttavia,
coprire vaste distanze o affliggersi dello stato del mondo non equivalgono n a darsi n a offrire quella
visione dinsieme che libererebbe dallinquietudine.
Guardare la statua. 	Nel migliore dei casi, il malinconico, come lo descrive Jean Starobinski, vive il
tormento di non poter passare dalla conoscenza allatto  54 e di non poter aderire alla realt
esterna  55. Si crede lucido, ma assumendo lidentit letteraria di un Democritus Junior, affronta il
teatro del mondo come fosse una sala anatomica. Ma ci chiediamo, se  a tal punto condannato alla
chiusura solitaria in se stesso, come pu parlare tanto bene, e talvolta con la faconda dovizia di un
Robert Burton? La risposta non si trova n nella diagnosi retrospettiva n nelle correlazioni fra lo
scrittore e la scrittura. La sensibilit fenomenologica di Jean Starobinski lo vieterebbe  56. Ma ci sono
due altre ragioni. Innanzitutto, il rimedio si trova frequentemente nel male. Ad esempio, nella sua
accumulazione bulimica di opinioni tratte dalle fonti pi diverse, lAnatomy of Melancholy  un libro
sintomatico della malattia stessa. Latrabiliare Burton, trascorrendo interminabilmente di digressione in
citazione, si autoprescrive unantica terapia: Scrivo sulla malinconia, ? annuncia nella sua prefazione,
? adoperandomi per evitarla. Non c causa maggiore di malinconia dellozio, "nessun rimedio
migliore dellattivit"  57. Si vede cos nel suo libro prosperare il male al quale si vorrebbe porre
rimedio  58.
La seconda ragione per rigettare la diagnosi retrospettiva  che, se la malinconia conduce al
mutismo, la scrittura che perviene a tradurne i segni testimonia del suo superamento, della sua
trasmutazione in opera. Nella forma del rond di Charles dOrlans, Jean Starobinski ravvisa
landatura sinuosa del vagabondaggio al chiuso, il percorso condannato a ritorni forzati  59. Il risultato
 comunque la poesia che ispira il titolo di questo libro: Linchiostro della malinconia. Cinque secoli
dopo, Baudelaire trova nella malinconia una compagna intima di cui sa mimare atteggiamenti e
meccanismi  60. Se  vero che la scrittura pu tenere a bada il disastro psichico enunciandolo
poeticamente, non  per detto che il poeta dello spleen sia necessariamente un malinconico  61.
Anzi,  volendo scongiurare il rischio delloblio che una poesia senza titolo de Les Fleurs du mal vi
allude, trasformandolo cos in unapertura che lo rende vivo e capace di respiro  62. La critica,
insomma, non pu fungere da semiologia medica  63.
Su tutti questi punti, la lezione starobinskiana  duplice. Da un lato, sul modello della malattia
di Rousseau: bisogna domandarsi non cosera, ma ci che Jean-Jacques stesso ne ha fatto  64. Dallaltro,
sul modello della storia degli stati corporei e psicologici, la quale dimostra linaccessibilit
dellesperienza antecedente alle parole. Noi abbordiamo gli altri attraverso il linguaggio che li
esteriorizza. Ora, nella misura in cui il linguaggio  foggiato da forme e tradizioni, solo la parte di
esperienza affettiva passata in un enunciato pu sollecitare lo storico  65. E, dunque, la nostra
attenzione deve focalizzarsi soprattutto sul passaggio allarte  66.
Entro tali premesse, resta la constatazione che scrivere, per il malinconico, significa
trasformare limpossibilit di vivere in possibilit di dire  67. E anche se non  consapevolmente alla
ricerca dellaltro, la parola pronunciata apre la possibilit di una relazione. Latrabiliare ama criticare
gli uomini e le istituzioni. Gli manca tuttavia lascolto che definisce la critica  e che si ritrova
nellincontro di volti e nello scambio di sguardi e di parole, dove si radica il legame tra medico e
paziente  68. Sia per la sua paralisi, sia per il suo isolamento, la malinconia appare come il rovescio del
gesto che la metamorfoser in rapporto. Lascolto e lo sguardo vanno qui di pari passo. Mentre il
malinconico mantiene le distanze e si maschera per meglio smascherare, il critico  come Starobinski
dice di se stesso  appartiene tutto alla voce di coloro che ascolta in quel momento  69.
Nella situazione estrema incarnata dalla malinconia, il critico scopre una virtualit che lo incita
ad agire contro la forza dellinerzia malinconica. Innescando uno scambio, fa entrare la coscienza
pietrificata in una durata vivente. Nondimeno, dire che la malinconia  il rovescio della critica, non
significa ancora dire dimostrarne loriginaria necessit. In Starobinski, critica e malinconia sono come
unite dallantiperistasi della fisica antica, che era non soltanto lazione di due qualit contrarie di cui
luna accresce la forza dellaltra (come il fuoco, pi ardente dinverno che destate), ma anche
limpulso circolare il quale fa s che laria spostata da un corpo in movimento  proprio ci che lo mantiene in tale stato.
La testa china e gli occhi bassi, le statue di Giorgio de Chirico non guardano nessuno. Jean
Starobinski vi scopre un aspetto del vissuto malinconico: la perdita di relazione tra colui che guarda e colui che  guardato, la difficolt consustanziale al malinconico di ricevere e (...) rendere uno sguardo  70. Ma una tale situazione non  irrevocabile. Guardare, ci dice,  un movimento, una relazione intenzionale, il legame vivente tra la persona e il mondo, tra lio e gli altri  71. Dare inizio a questo legame, significa dare allaltro la possibilit e le risorse della reciprocit. Lo sguardo del critico si volge verso di lei, e la statua si anima.

1) La littrature au miroir de la mlancolie, conversazione di Jean Starobinski con Franois
Azouvi, in Le Monde, 18 dicembre 1987, p. 18; JEAN STAROBINSKI, Interrogatoire du masque,
in Suisse contemporaine, VI (febbraio 1946), n. 2, pp. 153-59; n. 3 (marzo 1946), pp. 209-21; n. 4
(aprile 1946), pp. 358-76.
2 Jean Starobinski sur la ligne Paris-Genve-Milan, conversazione con Michel Contat, in Le
Monde, 28 aprile 1989, p. 24. Questo primo progetto concerne gi letteratura, medicina e psicologia:
si veda JEAN STAROBINSKI, Limagination projective (le test de Rorschach), in ID., Lil vivant II.
La relation critique, Gallimard, Paris 1970. Il testo, che prende come punto di partenza svariati lavori
sul Rorschach, apparve originariamente nel 1958 su Critique (n. 135-36, pp. 792-804) col titolo Des
taches et des masques.
3 Pubblicato dallAmerican Psychiatric Association, il DSM (Diagnostic and Statistical
Manual of Mental Disorders) (Manuale diagnostico e statistico dei disturbi mentali) fa testo nel mondo
intero.
4 Bench lOrganizzazione mondiale della sanit consideri la depressione come una delle
malattie pi diffuse, non sono andate affatto perse n la dimensione esistenziale n il valore culturale
della malinconia di un tempo. Si contesta la patologizzazione della tristezza che sembra essere alla base
dellapparente epidemia di depressione e si constata che, se vissuti analoghi esistono ovunque, la
depressione alloccidentale non  autoctona in altre culture. Si vedano su tali questioni: ALLAN V.
HORWITZ e JEROME C. WAKEFIELD, The Loss of Sadness. How Psychiatry Transformed Normal
Misery into Depressive Disorder, Oxford University Press, Oxford 2007 (trad. franc. di Franoise
Parot, Tristesse ou dpression? Comment la psychiatrie a mdicalis nos tristesses, Mardaga, Bruxelles
2010); JUNKO KITANAKA, Depression in Japan. Psychiatric Cures for a Society in Distress,
Princeton University Press, Princeton N.J. 2011; e anche EMILY MARTIN, Bipolar Expeditions.
Mania and Depression in American Culture, Princeton University Press, Princeton N.J. 2007. Sulla
nozione di depressione reattiva, cfr. JEAN STAROBINSKI, Action et raction. Vie et aventures dun
couple, Seuil, Paris 1999, cap. IV (trad. it. Azione e reazione. Vita e avventure di una coppia, Einaudi,
Torino 2001, cap. IV, Patologie reazionali, pp. 117-77).
5 JEAN STAROBINSKI, Trois Fureurs, Gallimard, Paris 1974, p. 8 (trad. it. modificata, Tre
furori, Garzanti, Milano 1978, p. 7).
6 Cfr. ID., Who is Mad? The Exchange Between Hippocrates and Democritus, in PAUL
WILLIAMS, GREG WILKINSON e KENNETH RAWNSLEY (a cura di), The Scope of
Epidemiological Psychiatry. Essays in Honour of Michael Shepherd, Routledge, London 1989.
7 ID., Montaigne en mouvement, Gallimard, Paris 1982, p. 7 (trad. it. Montaigne. Il paradosso
dellapparenza, il Mulino, Bologna 1984, p. 7).
8 Si veda supra, Lutopia di Robert Burton, pp. 141 sgg.
9 Si vedano: Maximes, edizione del 1678, nonch Portrait de La Rochefoucauld fait par
lui-mme (1658), in FRANOIS DE LA ROCHEFOUCAULD, uvres compltes, a cura di Louis
Martin-Chauffier, revisione di Jean Marchand, Gallimard, (La Pliade), Paris 1964 (trad. it.
Massime. Riflessioni varie e autoritratto, Bur, Milano 2012  10, rispettivamente pp. 439 (Autoritratto) e
83 (epigrafe delle Massime)). Sulla malinconia di La Rochefoucauld e ci che essa comporta di
convenzione ammessa, si veda lintroduzione di Jean Starobinski alle Maximes et Mmoires, Union
Gnrale dditions, Paris 1964, in particolare pp. 31-34.
10 Si veda supra, Nel tuo Nulla spero di trovare il Tutto, pp. 463 sgg. Si veda anche, supra,
Baudelaire direttore di scena, pp. 353 sgg., nonch JEAN STAROBINSKI, Portrait de lartiste en
saltimbanque, Skira, Genve 1970, e Flammarion, Paris 1983 (trad. it. Ritratto dellartista da
saltimbanco, Bollati Boringhieri, Torino 1984).
11 JEAN STAROBINSKI, Figures de Franz Kafka, in FRANZ KAFKA, La Colonie
pnitentiaire. Nouvelles suivies dun Journal intime, traduzione e prefazione di Jean Starobinski,
Librairie de lUniversit - Egloff, Fribourg - Paris 1945. (Per una versione italiana del racconto, si veda
FRANZ KAFKA, Nella colonia penale e altri racconti, trad. it. di F. Fortini, Einaudi, Torino 1986).
12 YVES BONNEFOY, Prfation, in JEAN STAROBINSKI, La Mlancolie au miroir. Trois
lectures de Baudelaire, Julliard, Paris 1989, p. 7 (trad. it. Prefazione, in J. STAROBINSKI, La
malinconia allo specchio, a cura di D. De Agostini, Garzanti, Milano 1990, p. 7). Si veda anche
HARTMUT BHME, Kritik der Melancholie und Melancholie der Kritik, in ID., Natur und Subjekt,
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1988.
13 Su tali questioni, conviene ancora leggere la tesi di dottorato di Wolf Lepenies (1967),
Melancholie und Gesellschaft (Suhrkamp, Frankfurt am Main 1969; trad. it. Melanconia e societ,
Guida, Napoli 1985), un classico della sociologia culturale della malinconia. Da allora gli studi su
questo tema si sono moltiplicati.
14 JEAN STAROBINSKI, La littrature et lirrationel, in RAYMOND ARON e altri, Penser
dans le temps. Mlanges offerts  Jeanne Hersch, Lge dhomme, Lausanne 1979, p. 179.
15 A cominciare forse dalloriginalit che consiste nel mettere laccento sul trattamento della
malinconia, toccher agli storici descrivere lapporto di Starobinski a una bibliografia diventata
estremamente vasta. La questione non rientra nel mio argomento, ma devo quanto meno menzionare
lomaggio di Raymond Klibansky allorch sottolinea lattenzione perseverante e singolarmente
perspicace di cui d prova Starobinski nei confronti della malinconia, a partire dalla sua tesi del 1960:
si veda RAYMOND KLIBANSKY, ERWIN PANOFSKY e FRITZ SAXL, Saturne et la mlancolie.
tudes historiques et philosophiques. Nature, religion, mdecine et art, trad. franc. di F.
Durand-Bogaert e L. Evrard, Gallimard, Paris 1989, p. 19 (ed. or. Saturn and Melancholy, Nelson,
London 1964; trad. it. Saturno e la melanconia. Studi di storia della filosofia naturale, religione e arte,
Einaudi, Torino 1983). Questo classico, con lo studio che lo precede (ERWIN PANOFSKY e FRITZ
SAXL, Drers Melencolia I, Teubner, Leipzig-Berlin 1923),  per Starobinski un modello di storia
delle idee senza frontiere. Si veda inoltre Entretien avec Jacques Bonnet, in Jean Starobinski (Cahiers
pour un temps, n. 7), ditions Centre Pompidou, Paris 1985, pp. 9-23, in particolare p. 21.
16 Si veda, supra, Storia del trattamento della malinconia, p. 51; cfr. La littrature au miroir
de la mlancolie cit.
17 Storia della medicina  unetichetta troppo stretta per un insieme di ricerche che vertono
sui rapporti fra condizioni fisiche e condizioni psicologiche, sui concetti che li designano, sulle
esperienze in cui si radicano e sui loro contesti culturali. Per far luce sulla questione, si vedano:
VINCENT BARRAS, Entretien avec Jean Starobinski, in Mdecine et Hygine, XLVIII (1990), n.
1868, pp. 3294-97 e 3400-402; FRANOIS AZOUVI, Histoire des sciences et histoire des mots, in
Jean Starobinski (Cahiers pour un temps, n. 7) cit., pp. 85-101; CLAUDIO POGLIANO, Jean
Starobinski, in Belfagor, XLV (1990), n. 2, pp. 157-79; ID., Il bilinguismo imperfetto di Jean
Starobinski, in Intersezioni, X (1990), n. 1, pp. 171-83; FERNANDO VIDAL, Jean Starobinski. The
History of Psychiatry as the Cultural History of Consciousness, in MARK S. MICALE e ROY
PORTER (a cura di), Discovering the History of Psychiatry, Oxford University Press, New York 1994,
pp. 135-54.
18 La mia lettura, su questo punto, coincide con quella di MICHEL SCHNEIDER, Au miroir de
la musique, in Critique, n. 687-88 (2004), dedicato a Jean Starobinski, pp. 601-10.
19 Si veda supra, Lo sguardo delle statue, p. 423.
20 Questa stessa opportunit, Jean Starobinski la ritrova in certe forme di riflessivit nostalgica
? per esempio nella memoria di Troia ?, in virt delle quali la poesia si interroga sulla propria
condizione. Si veda supra, La notte di Troia, pp. 253 sgg.
21 JEAN STAROBINSKI, Peut-on dfinir lessai?, in Jean Starobinski (Cahiers pour un
temps, n. 7) cit., pp. 185-96, in particolare p. 188.
22 (Titolo francese dellopera di Starobinski su Montaigne, diventato in italiano Montaigne. Il
paradosso dellapparenza).
23 J. STAROBINSKI, Montaigne en mouvement cit., p. 8 (trad. it. p. 8).
24 Cfr. ID., Yves Bonnefoy: la posie, entre deux mondes, in Critique, n. 385-86 (1979), pp.
505-22, in particolare p. 521; ID., Langage potique et langage scientifique, in Diogne, n. 100
(1977), pp. 139-57. Si veda anche ID., Segalen aux confins de la mdecine, prefazione a VICTOR
SEGALEN, Les Cliniciens s lettres (1902), Fata Morgana, Paris 1980.
25 JEAN STAROBINSKI, Personne, masque, visage, in ANDR RESZLER e HENRI
SCHWAMM (a cura di), Denis de Rougemont. Lcrivain. Leuropen,  la Baconnire, Neuchtel
1976, p. 291.
26 Cfr. FERNANDO VIDAL, La fine peau de lapparence. Style et prsence au monde chez
Jean Starobinski, in MURIELLE GAGNEBIN e CHRISTINE SAVINEL (a cura di), Starobinski en
mouvement, Champ Vallon, Seyssel 2001, pp. 216-27.
27 JEAN STAROBINSKI, La double lgitimit, in Revue internationale de philosophie,
XXXVIII (1984), n. 148-49, pp. 231-44.
28 ID., Personne, masque, visage cit., p. 296.
29 ID., La Rochefoucauld et les morales substitutives (II), in Nouvelle Revue Franaise, n.
164 (1966), pp. 211-29, in particolare p. 228.
30 Ricordiamo solamente la fine di Azione e reazione: Siamo noi allorigine della nostra
ricerca dellorigine. Il cerchio si chiude, e unaltra azione comincia (ID., Action et raction. Vie et
aventures dun couple cit., p. 355 (trad. it. p. 287)). A proposito di questo libro, si veda MAURICE
OLENDER, De la responsabilit smantique de Jean Starobinski (2000), in ID., Race sans histoire,
Seuil, Paris 2009, pp. 225-32.
31 JEAN STAROBINSKI, La parole est moiti  celuy qui parle... Entretiens avec Grard
Mac, La Dogana, Genve 2009, p. 35 (il titolo  ripreso da MICHEL DE MONTAIGNE, Essais, III,
13, De lexprience). Si veda anche FERNANDO VIDAL, La vue densemble dlivre de
linquitude. Notes sur un thme starobinskien, in STPHANIE CUDR-MAUROUX e JUAN
RIGOLI (a cura di), Jean Starobinski. Critique, La Dogana, Genve, di prossima pubblicazione.
32 Luso delle bipolarit avvicina Jean Starobinski a Baudelaire, di cui egli sottolinea la
sensibilit ai valori antitetici. Cfr. JEAN STAROBINSKI, Sur quelques rpondants allgoriques du
pote, in Revue dhistoire littraire de la France, LXVII (1967), n. 2, pp. 402-12. A proposito
dellaffinit che inclina il critico verso il poeta, si veda ANTOINE COMPAGNON, Lami de la
science et de la volupt, in Critique, n. 687-88 (2004), dedicato a Jean Starobinski, pp. 674-86.
33 Cfr. JEAN STAROBINSKI, La perfection, le chemin, lorigine (1997), in M. GAGNEBIN e
CH. SAVINEL (a cura di), Starobinski en mouvement cit., pp. 471-92, in particolare p. 479.
34 Ibid., p. 487.
35 JEAN STAROBINSKI, La relation critique, in ID., Lil vivant II cit., p. 12. La lezione
metodologica che ci offre qui Starobinski  quella stessa che egli trova nei suoi maestri. Si veda il suo
saggio Le rve et linconscient: la contribution dAlbert Bguin et de Marcel Raymond, in PIERRE
GROTZER (a cura di), Albert Bguin et Marcel Raymond. Colloque de Cartigny, Jos Corti, Paris
1979,  I (pp. 41-48).
36 Assumo il rischio di autorizzarmi sulla base delle stesso Starobinski, laddove scrive che
ogni messa in serie, dove dei testi si seguono lun laltro in risposta a una domanda, richiama, nel suo
prolungamento, la rilettura di altre parti di una stessa opera, o di altre opere, dove si sveglieranno echi
che senza di ci non sarebbero stati percepiti: sono costruzioni della critica, e anche sentieri segreti, ma
obiettivi, dellopera (J. STAROBINSKI, La Mlancolie au miroir cit., p. 79; trad. it. p. 60).
37 ID., Introduzione a FRANOIS DE LA ROCHEFOUCAULD, Maximes et Mmoires cit., p.
30.
38 Si veda supra, Lo sguardo delle statue, p. 400. Jean Starobinski fa riferimento a
Melanconia (1912) di Giorgio de Chirico, riprodotto sulla sovraccoperta delledizione francese del
presente libro. La grande scultura al centro del quadro, ispirata a un marmo antico, rappresenta Arianna
abbandonata da Teseo; sullo zoccolo, il pittore ha inscritto MELANCONIA. Lopera appartiene a una
serie di nove dipinti (dei quali, cinque del 1913) studiata in MICHAEL R. TAYLOR (a cura di),
Giorgio de Chirico and the Myth of Ariadne, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 2002.
39 Si veda supra, Jouve: lavorare nel varco, p. 508. La poesia di Jouve risale al 1923; il
quadro omonimo di De Chirico, che appartiene anchesso alla serie menzionata nella nota precedente,
al 1913.
40 Si veda supra, Il riso di Democrito, p. 138.
41 (Parigi cambia, |ma nulla nella mia malinconia | si  mutato: palazzi nuovi, massi, | vecchi
sobborghi, impalcature, tutto | si trasforma per me in allegoria, | e pi che rocce gravano i ricordi | pi
cari. CHARLES BAUDELAIRE, Le Cygne, Les Fleurs du mal, LXXXIX; trad. it. Il cigno, in ID., I
fiori del male, a cura di L. De Nardis, introduzione di E. Auerbach, Feltrinelli, Milano 1964, p. 163).
Su questa poesia, cfr. J. STAROBINSKI, La Mlancolie au miroir cit., III, nonch, supra, Il grido di
Ecuba, pp. 257 sgg.
42 Si veda supra, Baudelaire direttore di scena, p. 357, nota 18 (per la traduzione italiana di
Le Lth si veda CH. BAUDELAIRE, I fiori del male cit., p. 278).
43 (Per la traduzione italiana di Spleen si veda ibid., p. 135).
44 Si veda supra, Le proporzioni dellimmortalit, p. 382. Sulla pesantezza e limmobilit
dellimpiccato, figura del ricordo in Un Voyage  Cythre (Les Fleurs du mal, CXVI), si veda JEAN
STAROBINSKI, Cadavres interpells. Fiction, mortalit, preuve du temps chez Baudelaire, in
Nouvelle Revue de psychanalyse, n. 41 (1990), pp. 69-81.
45 Si veda supra, Kierkegaard, gli pseudonimi del credente, pp. 321 sgg. Maschere e
pseudonimi non dipendono sempre dalla malinconia: si veda, ad esempio, JEAN STAROBINSKI,
Stendhal pseudonyme (1951), in ID., Lil vivant, ed. accresciuta, Gallimard, Paris 1999 (trad. it.
Stendhal pseudonimo, in Locchio vivente. Studi su Corneille, Racine, Rousseau, Stendhal, Freud,
Einaudi, Torino 1975, pp. 159-200).
46 ID., Figures de Franz Kafka cit., p. 26. In Kafka, scrive Starobinski in un altro testo di
giovinezza, limmaginazione sembra incatenata da una sorta di torpore insensibile. Un sonno
prodigioso lo avviluppa. Lo si direbbe pietrificato (...) (ID., Le rve architecte ( propos des
intrieurs de Franz Kakfa), in Lettres, n. 23 (1947), pp. 24-33) (trad. it. con testo francese, Il sogno
architetto (Gli interni di Kafka), in Domus. La casa delluomo, n. 218 (1947), pp. 23-28).
47 ID., Le rve architecte cit., p. 30. Sul tema apparentato della finestra in Kafka, si veda ID.,
Regards sur limage, in YASHA DAVID (a cura di), Le Sicle de Kafka, ditions Centre Pompidou,
Paris 1984.
48 Si veda supra, Dei "negatori" e dei "perseguitati", pp. 439 sgg.
49 ROGER CAILLOIS, Lcriture des pierres, Skira, Genve 1970 (trad. it. La scrittura delle
pietre, Marietti, Genova, p. 9), citato supra, in Saturno nel cielo delle pietre, p. 512.
50 Cfr. J. STAROBINSKI, La Mlancolie au miroir cit., p. 65 (trad. it. p. 48).
51 Si veda supra, Es linda cosa esperar, pp. 469 sgg. Sul rapporto fra lerranza perpetua e
la resistenza immobile, si veda anche Dei "negatori" e dei "perseguitati", p. 451.
52 Jean Starobinski a proposito di Baudelaire, in YVES BONNEFOY, Goya, Baudelaire et la
posie. Entretien avec Jean Starobinski (...), La Dogana, Genve 2004, p. 24.
53 JEAN STAROBINSKI, Fentres  de Rousseau  Baudelaire, in RICHARD REICH e
BATRICE BONDY (a cura di), Homme de Lettres. Freundesgabe fr Franois Bondy, Schulthess
Polygraphischer Verlag, Zrich 1985, p. 78.
54 Si veda supra, Recitare alla grande, p. 184.
55 Jean Starobinsky (sic). La maschera e luomo. Intervista di Guido Ferrari, Casagrande,
Bellinzona 1990, p. 17.
56 Ricordiamo che il progetto di giovent di Starobinski era scrivere una fenomenologia del
comportamento mascherato. Il termine rinvia direttamente alla psichiatria fenomenologica. Ad
esempio in "Lamor mio splenda fulgido per sempre" (supra, pp. 523 sgg.), Starobinski menzioner
Hubertus Tellenbach e Ludwig Binswanger. Si veda anche Autour du couple action-raction,
conversazione di Jean Starobinski con Bernard Granger e Franois Menard, in PSN, II (2004), n. 3,
pp. 9-19; nonch, per le osservazioni critiche sulla diagnosi retrospettiva, J. STAROBINSKI, Segalen
aux confins de la mdecine cit., pp. 21-23.
57 ROBERT BURTON, Anatomia della malinconia. Introduzione (1621), trad. it. di G. Franci,
Marsilio, Venezia 1988  2, p. 55. Ed. francese Anatomie de la Mlancolie, trad. di Bernard Hoepffner e
Catherine Goffaux, Jos Corti, Paris 2000, vol. I, p. 24.
58 Si veda supra, Lutopia di Robert Burton, p. 153. La formula, che echeggia uno dei
princip del pensiero di Rousseau  Sforziamoci di ricavare dal male stesso il rimedio che deve
guarirlo, egli scrive ad esempio nel Manuscript de Genve del Contratto sociale ?, suggerisce a
Jean Starobinski il titolo di Le Remde dans le mal. Critique et lgitimation de lartifice  lge des
Lumires, Gallimard, Paris 1989 (trad. it. Il rimedio nel male. Critica e legittimazione dellartificio
nellet dei Lumi, Einaudi, Torino 1990).
59 Si veda supra, "Lamor mio splenda fulgido per sempre", p. 528. Come rammenta questo
scritto, nella Melencolia I di Drer figura un calamaio e lanalogia fra linchiostro e la bile nera verr
molte volte formulata.
60 J. STAROBINSKI, La Mlancolie au miroir cit., p. 15 (trad. it. p. 11); nonch, supra, Le
rime del vuoto, p. 398.
61 Si vedano supra, Le proporzioni dellimmortalit, p. 367; nonch Le rime del vuoto, p.
469.
62 JEAN STAROBINSKI, Je nai pas oubli... (Les Fleurs du Mal, XCIX), in Au bonheur des
mots. Mlanges en lhonneur de Grald Antoine, Presses universitaires de Nancy, Nancy 1984, p. 429.
63 Quel che  vero per la medicina vale anche per la psicoanalisi. Si veda ID., Psychanalyse et
critique littraire, in Arguments, n. 12-13 (1959), pp. 37-41.
64 ID., Sur la maladie de Rousseau (1962), in ID., Jean-Jacques Rousseau. La transparence et
lobstacle, Gallimard, Paris 1971 (trad. it. La malattia, in ID., Jean-Jacques Rousseau. La trasparenza
e lostacolo, il Mulino, Bologna 1982, cap. VIII, pp. 313-19).
65 Si veda supra, Linvenzione di una malattia, p. 207.
66 J. STAROBINSKI, Figures de Franz Kafka cit., p. 16. E a proposito di La Rochefoucauld:
Lesperienza ha avuto luogo; essa  diventata linguaggio (ID., introduzione a F. DE LA
ROCHEFOUCAULD, Maximes et Mmoires cit., p. 29).
67 Si veda supra, "Lamor mio splenda fulgido per sempre", p. 533.
68 Cfr. J. STAROBINSKI, Personne, masque, visage cit., pp. 291-97.
69 Ainsi parlait Starobinski, conversazione con Michle Gazier, in Tlrama, n. 2861 (10
novembre 2004), p. 58.
70 Si veda supra, Lo sguardo delle statue, p. 400.
71 JEAN STAROBINSKI, Le voile de Poppe, in ID., Lil vivant cit., p. 11, ma si vedano
anche pp. 13 e 17 (trad. it. Il velo di Poppea, in ID., Locchio vivente cit., p. 11, e anche, passim, le
pagine seguenti).
Lautore
Jean Starobinski  professore onorario presso lUniversit di Ginevra e membro dellInstitut de
France.
Opere principali. 	Montesquieu, Seuil, Paris 1953; edizione rivista e accresciuta, 1994 (trad. it. di
Mario Marchetti della versione accresciuta: Montesquieu, Einaudi, Torino 2002).
Jean-Jacques Rousseau. La transparence et lobstacle, Plon, Paris 1958; versione accresciuta,
Gallimard, Paris 1971 (trad. it. di Rosanna Albertini della versione accresciuta: Jean-Jacques
Rousseau. La trasparenza e lostacolo, il Mulino, Bologna 1982).
LOEil vivant, Gallimard, Paris 1961; versione accresciuta, Gallimard, Paris 1999 (trad. it. di
Giuseppe Guglielmi e di Giorgietto Giorgi di una scelta di saggi da questo testo e da La relation
critique: Locchio vivente. Studi su Corneille, Racine, Rousseau, Stendhal, Freud, Einaudi, Torino
1975).
LInvention de la libert, Skira, Genve 1964; poi Gallimard, Paris 2006 (trad. it. di Manuela
Busino-Maschietto, Linvenzione della libert: 1700-1789, Abscondita, Milano 2008).
Les Mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Gallimard, Paris 1964,
nuova ed. 1971 (trad. it. di Giorgio Cardona, Le parole sotto le parole. Gli anagrammi di Ferdinand de
Saussure, Il melangolo, Genova 1982).
Portrait de lartiste en saltimbanque, Skira, Genve 1970; Gallimard, Paris, 2004 (trad. it.
Ritratto dellartista da saltimbanco, a cura di Corrado Bologna, Boringhieri, Torino 1984).
La Relation critique, Gallimard, Paris 1970 (per la traduzione italiana si veda, supra, Lil
vivant).
1789. Les emblmes de la raison, Flammarion, Paris 1973 (trad. it. di Silvia Giacomoni, 1789. I
sogni e gli incubi della ragione, Garzanti, Milano 1981).
Trois Fureurs, Gallimard, Paris 1974 (trad. it. di Silvia Giacomoni, Tre furori, Garzanti, Milano
1978).
Montaigne en mouvement, Gallimard, Paris 1982 (trad. it. di Mario Musacchio, Montaigne. Il
paradosso dellapparenza, il Mulino, Bologna 1984).
Garache, Flammarion, Paris 1988.
Table dorientation. Lauteur et son autorit, Lge dhomme, Lausanne 1989.
La Mlancolie au miroir: trois lectures de Baudelaire, Julliard, Paris 1989; nuova ed. 2004
(trad. it. di Daniela De Agostini, La malinconia allo specchio. Tre letture di Baudelaire, Garzanti,
Milano 1990).
Le Remde dans le mal, Gallimard, Paris 1989 (trad. it. di Antonio Martinelli, Il rimedio nel
male: critica e legittimazione dellartificio nellet dei Lumi, Einaudi, Torino 1990).
Diderot dans lespace des peintres; seguito da Le sacrifice en rve, Runion des muses
nationaux, Paris 1991 (trad. it. di Fernanda Littardi, Diderot e la pittura, seguito da Il sacrificio
sognato, Tea, Milano 1995).
Largesse, Runion des muses nationaux, Paris 1994, nuova ed. riveduta, Gallimard, Paris 2007
(trad. it. di Antonia Perazzoli Tadini, A piene mani. Dono fastoso e dono perverso, Einaudi, Torino
1995).
Action et raction. Vie et aventures dun couple, Seuil, Paris 1999 (trad. it. di Carmelo
Colangelo, Azione e reazione. Vita e avventure di una coppia, Einaudi, Torino 2001).
Les Enchanteresses, disegni di Karl Ernst Herrmann, Seuil, Paris 2005 (trad. it. di Carlo
Gazzelli, Le incantatrici, Edt, Torino 2007).
Accuser et sduire. Jean-Jacques Rousseau, Gallimard, Paris 2012.
Diderot. Un diable de ramage, Gallimard, Paris 2012.

Elenco dei nomi
Abbagnano, Marion
Abbagnano, Nicola
Abelardo, Pietro (1079-1149)
Abril, Henri
Addison, Joseph (1672-1719)
Adelon, Nicolas Philibert
Adorno, Theodor W. (1903-69)
Aezio di Amida (VI sec. d.C.)
Agostino Aurelio (354-430), santo
Agrippa di Nettesheim, Heinrich Cornelius (1486-1535)
Alembert, Jean-Baptiste Le Rond detto d (1717-83)
Alessandro di Tralles (527-65)
Alfieri, Vittorio (1749-1803)
Allen, Don Cameron
Allers, Rudolph
Alleurs, Roland Puchot des (?-1755)
Amoretti, Giovanni Vittorio
Amyot, Jacques (1513-93)
Anania (I sec. d.C.)
Anderson, George K.
Angelucci, Teodoro (XVI-XVII sec.)
Antoine, Grald
Apollinaire, Guillaume (Wilhelm Albert Apollinaris de Kostrowicky; 1880-1918)
Apollonio, Mario
Areteo di Cappadocia (II sec. d.C.)
Ariosto, Galasso (1489-1546)
Ariosto, Ludovico (1474-1533)
Aristone di Chio (III sec. a.C.)
Aristotele (384-322 a.C.)
Arnim, Ludwig Achim von (1781-1831)
Aron, Raymond
Artaud, Antonin (1896-1948)
Artemidoro di Daldi (II-I sec. a.C.)
Asclepiade di Prusa (129-40 a.C.)
Asse, Eugne
Asselineau, Charles (1820-74)
Aubais, Charles de Baschi de (1686-1777)
Aubign, Thodore-Agrippa d (1552-1630)
Auenbrugger, Leopold (1722-1809)
Auerbach, Erich
Augusto, Gaio Giulio Cesare Ottaviano (63 a.C. - 14 d.C.), imperatore
Aupick, Caroline Dufas (1793-1871)
Azouvi, Franois
Babb, Lawrence
Babi?ski, Jzef (1857-1932)
Bachelard, Gaston (1884-1962)
Bacone, Francesco (Francis Bacon; 1561-1626)
Baczko, Bronis?aw
Baldini, Gabriele
Ball, Benjamin (1834-93)
Ballorca, Julin Mateo
Balzac, Honor de (1799-1850)
Bamborough, John Bernard
Bandello, Matteo (1485-1561)
Bandy, William Thomas
Barchiesi, Alessandro
Barchilon, Jacques
Barras, Vincent
Basile, Giambattista (1566-1632)
Batteux, Charles
Baudelaire, Charles (1821-67)
Bayle, Antoine-Laurent (1799-1858)
Bayle, Pierre (1647-1706)
Beckett, Samuel (1906-89)
Beckford, William (1760-1844)
Bgin, Louis-Jacques (1793-1859)
Bguin, Albert
Belaval, Yvon
Belleforest, Franois de (1530-83)
Belloni, Luigi (1914-89)
Bellori, Giovanni Pietro (1613-96)
Benjamin, Walter (1892-1940)
Berg, Alban (1885-1935)
Berkeley, George (1685-1753)
Bernardini Marzolla, Piero
Bertin, Antoine de (1752-90)
Bigliazzi, Silvia
Bigliosi Franck, Cinzia
Binswanger, Ludwig (1881-1966)
Blair, Rhonda L.
Blanchot, Maurice (1907-2003)
Blaze, Elzar
Bleuler, Manfred (1903-94)
Blin, Georges
Blot, Jean
Blume, Friedrich
Boaistuau, Pierre, detto Launay (1500 ca. - 1566)
Bober, Harry
Bodin, Jean (1529-96)
Bodini, Vittorio
Boerhaave, Herman (1668-1738)
Bogliolo, Giovanni
Bhme, Hartmut
Boileau, Nicolas (1636-1711)
Boisseau, Franois-Gabriel (1791-1836)
Boissier de Sauvages de la Croix, Franois (1706-67)
Boiste, Pierre-Claude-Victor (1765-1824)
Bona, Gian Piero
Bondy, Batrice
Bonfantini, Mario
Bonnefoy, Yves
Bordeu, Thophile (1722-76)
Borelli, Giovanni Alfonso (1608-79)
Borgognoni, Ugo (1180-1258)
Borso, Dario
Bossuet, Jacque-Bnigne (1627-1704)
Boswell, James (1740-95)
Boucher, Franois (1703-70)
Bouhours, Dominique (1628-1702)
Boulanger, Nicolas-Antoine (1722-59)
Bourdaloue, Louis (1632-1704)
Bowlby, John (1907-90)
Brentano, Clemens (1778-1842)
Breton, Andr (1896-1966)
Brett, George Sidney (1879-1944)
Brzis, David
Brierre de Boismont, Alexandre-Jacques-Franois (1797-1881)
Bright, Timothy (1551-1615)
Brilli, Attilio
Brognoligo, Gioachino
Brombert, Victor
Brown, Clarence
Bruch, Carl Ludwig
Bruers, Antonio
Bruhier, Jean-Jacques
Bruno, Giordano (1548-1600)
Bruyas, Alfred (1821-77)
Bchner, Georg (1813-37)
Buchoz, Pierre-Joseph (1731-1807)
Buck, August
Buonarroti, Michelangelo (1475-1564)
Burton, Robert (1577-1640)
Bussemaker, Ulco Cats
Butor, Michel
Cabanis, Pierre-Jean-Georges (1757-1808)
Cagliostro, Alessandro (Giuseppe Balsamo; 1743-95)
Caillois, Roger (1913-78)
Callot, Jacques (1592/94-1635)
Calmeil, Louis-Florentin (1798-1895)
Calonne, Alphonse de
Calvino, Italo
Campanella, Tommaso (1568-1639)
Canguilhem, Georges (1904-95)
Carena, Carlo
Carlo I Stuart (1600-49), re dInghilterra
Carlo V dAsburgo (1500-58), imperatore
Carparelli, Mario
Carpitella, Mario
Carpzov, Johann Benedict (1720-1803)
Casmann, Otto (1562-1607)
Cassiano, Giovanni (360-435 ca.)
Castellani, Emilio
Castelli, Enrico
Castelli Gattinara, Enrico
Castiglione, Giovanni Benedetto detto il Grechetto (1609-64)
Catapano, Giovanni
Caylus, Anne-Claude de (1692-1765)
Cazenave, Pierre-Louis-Alphe (1795-1877)
Celan, Paul (Paul Antschel; 1920-70)
Celio Aureliano (V sec. d.C.)
Celso, Aulo Cornelio (I sec. d.C.)
Cerise, Laurent-Alexis-Philibert (1807-69)
Cervantes, Miguel de (1547-1616)
Czanne, Paul (1839-1906)
Chamard, Henri
Champollion-Figeac, Aim
Charles, mile
Charrire, Isabelle Van Tuyll de (1740-1805)
Chartreux, Bernard
Chassant, Alphonse
Chastel, Andr (1912-90)
Chateaubriand, Franois-Ren de (1768-1848)
Chnier, Andr (1762-94)
Cherchi, Paolo
Cheyne, George (1671-1743)
Chiari, Pietro (1712-85)
Chiarugi, Vincenzo (1759-1820)
Christophe, Ernest (1827-92)
Ciani, Maria Grazia
Cigada, Sergio
Cioran, Emil Michel (1911-95)
Cipriano di Cartagine (205 ca. - 258), santo
Citati, Elena
Clair, Jean
Coffeteau, Nicolas (1574-1623)
Coleridge, Samuel Taylor (1772-1834)
Colli, Giorgio
Cometa, Michele
Compagnon, Antoine
Constant de Rebecque, Benjamin (1767-1830)
Contat, Michel
Conte, Gian Biagio
Copernico, Niccol (Miko?aj Kopernik; 1473-1543)
Corneille, Pierre (1606-84)
Cortese, Alessandro
Costantino Africano (1010/15 ca. - 1087)
Cotard, Jules (1840-89)
Courbet, Gustave (1819-77)
Coustou, Guillaume (1677-1746)
Cowper, William (1731-1800)
Cox, Joseph Mason (1762-1822)
Craveri, Benedetta
Crbillon, Claude-Prosper Jolyot de (1707-1777)
Crpet, Jacques
Croce, Benedetto
Croce, Silvia
Crombie, Alistar C.
Crutzer, Christoff
Cudr-Mauroux, Stphanie
Cullen, William (1710-90)
Curtius, Ernst Robert (1886-1956)
Cuvelier, liane
Da la Penna, Geronimo
Dal Fabbro, Beniamino
Dandrey, Patrick
Dante Alighieri (1265-1321)
Daremberg, Charles-Victor
Darwin, Erasmus (1731-1802)
David, Yasha
De Agostini, Daniela
De Chirico, Giorgio (1888-1978)
Dee, John (1527-1608)
Deffand, Marie de Chamrond de Vichy du (1697-1780)
Delacroix, Eugne (1798-1863)
Del Corno, Dario
Delille, Jacques (1738-1813)
Del Lungo, Angiolo
Delvaux, Paul (1897-1994)
De Marchi, Emilio
De Martini, Umberto
Democrito (470/457-360/350 a.C.)
De Nardis, Luigi
De Quincey, Thomas (1785-1859)
De Renzi, Salvatore
Descartes, Ren (1596-1650)
Desideri, Fabrizio
Dettore, Ugo
Di Benedetto, Vincenzo
Diderot, Denis (1713-84)
Diethelm, Oskar
Diogene di Sinope (IV sec. a.C.)
Diogene Laerzio (III sec. d.C.)
Dioscoride, Pedanio (I sec. d.C.)
Dodds, Eric Robertson
Doiteau, Victor
Donato di Cartagine (ca. 270-355)
Donne, John (1572-1631)
Dotti, Ugo
Doumic, Paul-Arthur
Drabkin, Israel E.
Drachmann, Anders Bjrn
Du Bellay, Joachim (1522-60)
Dubois, Jacques (Jacobus Sylvius)
Du Bos, Jean-Baptiste (1670-1742)
Dufy, Raoul
Du Laurens, Andr (1558-1609)
Dull, Ralph
Du Marsais, Csar Chesneau (1676-1756)
Dumas, Georges (1866-1946)
Du Pleix, Scipion (1569-1661)
Durand-Bogaert, Fabienne
Drer, Albrecht (1471-1528)
Edelstein, Emma Jeannette
Edelstein, Ludwig
Eichendorff, Joseph von (1788-1857)
Eigeldinger, Marc
El-Etr, Eurydice
Eliot, Thomas Stearns (1888-1965)
Elisabetta di Boemia (1618-80), principessa palatina
Ellrodt, Robert
Engelken, Friedrich (1806-58)
Enrico IV di Borbone (1553-1610), re di Francia
Eraclito (vi-v sec. a.C.)
Erasmo da Rotterdam (1466/69-1536)
Erlenmeyer, Adolf Albrecht (1822-78)
Ernout, Alfred
Ernst, Fritz
Esquirol, Jean-tienne-Dominique (1772-1840)
Euripide (ca. 480-406 a.C.)
Evrard, Louis
Fabro, Cornelio
Faccani, Remo
Falconet, tienne-Maurice (1716-91)
Falret, Jean-Pierre (1794-1870)
Falret, Jules (1824-1902)
Faulkner, Thomas C.
Feller, Richard
Fnelon, Franois de Salignac de la Mothe (1651-1715)
Ferlov, Knud
Fernel, Jean (1497-1558)
Ferrand, Jacques (inizio XVII sec.)
Ferriar, John (1761-1815)
Ferrini, Maria Fernanda
Fertonani, Roberto
Festugire, Andr-Jean
Fetti, Domenico (1589-1624)
Fichte, Johann Gottlieb (1762-1814)
Ficino, Marsilio (1433-99)
Figard, Lon
Filippini, Felice
Filippo II dAsburgo (1527-98), re di Spagna
Filostefano di Cirene (III sec. a.C.)
Filostrato di Lemno (III sec. d.C.)
Fiorato, Adelin-Charles
Fiore, Tommaso
Fish, Stanley E.
Flashar, Hellmut
Flaubert, Gustave (1821-80)
Florio, John (1553-1625)
Florkin, Marcel
Fo, Alessandro
Folengo, Teofilo (Girolamo F.; 1491-1544)
Fondane, Benjamin
Fontanes, Jean-Pierre-Louis de (1757-1821)
Ford, John (ca. 1586-1639)
Forestus, Petrus (Pieter Van Foreest; 1521-1597)
Fortini, Franco
Fournier, Edith
Fracassini, Antonio (1709-77)
Fragonard, Jean-Honor (1732-1806)
Franci, Giovanna
Franck, Adolphe
Franck, Sebastian (1499-1542/43)
Frank, Manfred
Frasca, Gabriele
Frazer, James George (1854-1941)
Freige o Freigius, Johannes Thomas (1543-1583)
Freud, Sigmund (1856-1939)
Frezza, Luciana
Fumaroli, Marc
Gachet, Paul-Ferdinand (1828-1909)
Gagnebin, Murielle
Galand, Ren
Galasso, Luigi
Galeno (ca. 130-200)
Galilei, Galileo (1564-1642)
Galland, Antoine (1646-1715)
Garattini, Silvio
Garavini, Fausta
Garboli, Cesare
Garnier, Charles-Georges-Thomas
Garzoni, Tomaso (1549-89)
Gateau, Jean-J.
Gauguin, Paul (1848-1903)
Gautier, Thophile (1811-72)
Gazier, Michle
Genette, Grard
Genlis, Stphanie Flicit du Crest de Saint-Aubin de (1746-1830)
Gentili, Carlo
Gerosa, Francesco (XVII sec.)
Gerratana, Valentino
Ges Cristo
Gherardini, Giovanni
Ghetti, Vittorio
Giachino, Enzo
Giamblico (ca. 250-330)
Gide, Andr (1869-1951)
Giovenale, Decimo Giunio (55-135/40 d.C.)
Girolamo, santo (347 ca. - 419)
Gckel o Goclenius, Rudolf (1547-1628)
Goenuette, Norbert (1854-94)
Goes, Hugo Van der (1440 ca. - 1482)
Goethe, Johann Wolfgang von (1749-1832)
Goffaux, Catherine
Goldoni, Carlo (1707-93)
Goldsmith, Olivier (1728-74)
Goldstein, Kurt (1878-1965)
Goncourt, Edmond de (1822-96)
Goncourt, Jules de (1830-70)
Gorni, Guglielmo
Gozzi, Carlo (1720-1806)
Grange Fiori, Diana
Granger, Bernard
Gratarol, Pierantonio (1738-85)
Gratiolet, Louis Pierre (1815-65)
Green, Matthew (1696-1737)
Gregory, John (1724-73)
Grvin, Jacques (1539 ca. - 1570)
Grierson, Herbert J. C.
Griesinger, Wilhelm (1817-68)
Grimm, Jacob Ludwig Karl (1785-1863)
Grimm, Wilhelm Karl (1786-59)
Grotzer, Pierre
Guerlac, Henry
Guroult, Pierre-Claude-Bernard
Gueudeville, Nicolas
Gueullette, Thomas-Simon (1683-1766)
Guillaume, Jean
Guislain, Joseph (1797-1860)
Guizot, Franois
Guys, Constantin (1802-92)
Hall, Joseph (1574-1656)
Haller, Albrecht von (1708-77)
Hamann, Johann Georg (1730-88)
Ha?ska, Ewelina Rzewuska (1801-82)
Harder, Johannes Jakob (1656-1711)
Hartley, David (1705-57)
Harvey, Gideon (ca. 1640-1700)
Harvey, William (1578-1657)
Haspel, Auguste
Hayden, John O.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1770-1831)
Heiberg, Johan Ludvig
Heiberg, Peter Andreas
Heinroth, Johann Christian August (1773-1843)
Helmont, Jan Baptiste Van (1577 ca. -1644)
Helvtius, Claude-Adrien (1715-71)
Hess, Gerhard
Hoepffner, Bernard
Hofer, Johannes (1669-1752)
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus (1776-1822)
Hoffmann, Friedrich (1660-1742)
Hofmannsthal, Hugo von (1874-1929)
Holstein, Wladimir de
Horwitz, Allan V.
Huarte de San Juan, Juan (ca. 1529-88)
Hughes, William
Hutcheson, Francis (1694-1746)
Hutten, Ulrich von (1488-1523)
Ianson Fausset, Hugh
Ildegarda di Bingen (1098-1179)
Ippocrate (ca. 460-370 a.C.)
Jackson, John E.
Jacobi, Maximilian (1775-1858)
Jaeger, Werner (1888-1961)
Jaspers, Karl (1883-1969)
Jault, Augustin-Franois
Jauss, Hans Robert (1921-97)
Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter; 1763-1825)
Jehasse, Jean
Jenny, Laurent
Jolivet, Rgis
Joubert, Joseph (1754-1824)
Jourdeuil, Didier (1760-1801)
Jouve, Pierre Jean (1887-1976)
Jurain, Henri
Kafka, Franz (1883-1924)
Kaiser, Paul
Kant, Immanuel (1724-1804)
Keats, John (1795-1821)
Kempf, Roger
Krel, Franois
Kierkegaard, Sren (1813-55)
Kiessling, Nicolas K.
Kircher, Athanasius (1602-80)
Kitanaka, Junko
Kleist, Heinrich von (1777-1811)
Klibansky, Raymond (1905-2005)
Knecht, Edgar
Koch, Ludovica
Kocher, Paul H.
Kopp, Robert
Kovalevsky, Pavel Ivanovitch (1849-1923)
Koyr, Alexandre (1892-1964)
Kraepelin, Emil (1856-1926)
Krafft-Ebing, Richard von (1840-1902)
Kratzenstein, Christian Gottlieb (1723-95)
Kristeller, Paul Oskar (1905-99)
Khn, Carl Gottlob
Kuhn, Roland (1912-2005)
Kuhr, Victor
La Bruyre, Jean de (1645-96)
Lacoste, Jean
La Fontaine, Jean de (1621-95)
Lami, Alessandro
La Morlire, Charles-Jacques-Louis-Auguste Rochette de (1719-85)
Lange, Hans Ostenfeldt
Lapointe, Franois H.
La Primaudaye, Pierre de (1546 - ca. 1619)
Larnage, Suzanne-Franoise du Saulzey (1693-1754), madame de
La Rochefoucauld, Franois de (1613-80)
Larrey, Dominique-Jean (1766-1842)
Launay, Jean
Laurent, Charles
Lautrey, Louis
Lebeau, Jean
Le Blon, Jacob-Christof (1667-1741)
Lechi, Francesca
Le Cointe, Jourdan
Leiris, Michel
Lejosne, Hippolyte
Llut, Louis Francisque (1804-77)
Lely, Gilbert
Leopardi, Giacomo (1798-1837)
Lepenies, Wolf
Le Pois, Charles (Carolus Piso; 1563-1636)
Leroux, Robert
Leroy, Edgar
Lespinasse, Julie de (1732-76)
Lessing, Gotthold Ephraim (1729-81)
Leuret, Franois (1797-1851)
Liszt, Franz (1811-86)
Littr, mile
Locke, John (1632-1704)
Lodovici, Cesare Vico
Lorry, Anne-Charles (1726-83)
Luciano di Samosata (ca. 125-180 d.C.)
Lucken, Christopher
Lucrezio Caro, Tito (i sec. a.C.)
Lugli, Vittorio
Luigi XIV di Borbone (1638-1715), re di Francia
Luigi XV di Borbone (1710-74), re di Francia
Luoni, Basilio
Lusitanus, Amatus (1511-68)
Lutri, Corrado
Luys, Jules (1828-97)
Macario, Maurice-Martin-Antonin (1811-1898)
MacLeish, Archibald (1892-1982)
Macpherson, James, (1736-96)
Magnan, Valentin (1835-1916)
Magrelli, Valerio
Magris, Claudio
Magritte, Ren (1898-1967)
Mahler, Gustav (1860-1911)
Malato, Marco Tullio
Maldiney, Henri (1912-2013)
Malebranche, Nicolas (1638-1715)
Malesherbes, Chrtien-Guillaume de Lamoignon de (1721-94)
Mallarm, Stphane (1842-98)
Mandel?tam, Osip Emil?evi? (1891-1938)
Manuel, Frank E.
Manuel, Fritzie P.
Marat, Jean-Paul (1743-93)
Marcel, Raymond
Marchand, Jean
Marlowe, Christopher (1564-93)
Marquet, Franois-Nicolas (1687-1759)
Martin, Emily
Martin-Chauffier, Louis
Martinez, Louis
Marucci, Franco
Marulo, Marco (Marko Muruli?; 1450-1524)
Marx, Friedrich
Marx, Karl (1818-83)
Massillon, Jean-Baptiste (1663-1742)
Mathieu-Castellani, Gisle
Matteo di Parigi (Matthew Paris; ca 1195-1259)
Maupertuis, Pierre-Louis Moreau de (1698-1759)
Mayer, Charles-Joseph
Mazzucchetti, Lavinia
Mehnert, Henning
Meier, Harri
Meige, Henry (1866-1940)
Meillet, Antoine
Melantone, Filippo (Philipp Schwartzerdt; 1497-1560)
Melchiori, Giorgio
Menard, Franois
Menemencioglu, Kahraman
Menippo di Sinope (III sec. a.C.)
Mercuriale, Girolamo (1530-1606)
Mrime, Prosper (1803-70)
Merleau-Ponty, Maurice (1908-61)
Meschonnic, Henri
Mettrier, Henri
Meynert, Theodor Hermann (1833-92)
Micale, Mark S.
Micha, Claude-Franois (1815-82)
Migne, Jacques-Paul
Milner, Max
Milton, John (1608-74)
Minder, Robert
Molire (Jean-Baptiste Poquelin; 1622-73)
Montagna, Gianni
Montaigne, Michel Eyquem de (1533-92)
Montesano, Giuseppe
Montesquieu, Charles-Louis de Secondat de (1689-1755)
Montinari, Mazzino
Morel, Bndict-Augustin (1809-73)
Morgagni, Giovanni Battista (1682-1771)
Morino, Angelo
Moro, Tommaso, vedi Tommaso Moro
Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-91)
Munch, Edvard (1863-1944)
Mri, Walter
Musset, Alfred de (1810-57)
MUzan, Michel de
Ncke, Paul (1851-1913)
Narbonne-Lara, Louis-Marie-Jacques-Amalric de (1755-1813)
Nerone Claudio Cesare, imperatore (37-68 d.C.)
Nerval, Grard de (Grard Labrunie; 1808-1855)
Niccol III dEste (1383-1441), marchese di Ferrara
Nicolas, Jean
Nietzsche, Friedrich (1844-1900)
Nisard, Dsir
Nodier, Charles
Novalis (Friedrich Leopold von Hardenberg; 1772-1801)
Odier, Louis (1748-1817)
Olender, Maurice
Omero (VIII sec. a.C.)
Orazio Flacco, Quinto (65-8 a.C.)
Oribasio (325-403)
Origene (185-253 d.C.)
Orlans, Charles d (1394-1465)
Ortiz, Maria
Ortolani, Giuseppe
Ovidio Nasone, Publio (43 a.C. - 17 d.C.),
Panofsky, Erwin (1892-1968)
Paolo di Egina (VII sec. d.C.)
Paolo di Tarso (I sec. d.C.), santo
Paracelso (Philipp Theophrast Bombast von Hohenheim; 1493-1541)
Paris, Gaston (1839-1903)
Parot, Franoise
Pascal, Blaise (1623-62)
Pasteur, Louis (1822-95)
Paulhan, Jean (1884-1968)
Pelletan, Pierre (1782-1845)
Penna, Sandro
Percy, Pierre-Franois (1754-1825)
Perfect, William (1737-1809)
Perrault, Charles (1628-1703)
Peters, Richard S.
Ptis de la Croix, Franois (1653-1713)
Petit, Antoine (1718-94)
Petrarca, Francesco (1304-74)
Petronio, Giuseppe
Pichois, Claude
Pietro (I sec. d.C.), apostolo e santo
Pigeaud, Jackie
Pilato, Ponzio (I sec. d.C.)
Pindaro (518-438 a.C.)
Pinel, Philippe (1745-1826)
Pinotti, Andrea
Pirandello, Luigi (1867-1936)
Piron, Alexis (1689-1773)
Pissarro, Camille (1830-1903)
Piv?evi?, Edo
Platone (428/27-348/47 a.C.)
Platter, Felix (1536-1614)
Plinio il Vecchio (Gaio P. Secondo; 23-79)
Plutarco (50-120 d.C.)
Pocar, Ervino
Poe, Edgar Allan (1809-49)
Pogliano, Claudio
Polibo (V sec. a.C.)
Pomme, Pierre (1735-1812)
Porter, Roy
Pot, Olivier
Poulet, Georges (1902-91)
Praz, Mario
Praud, Maxime
Prvost, Antoine-Franois (1697-1763)
Prvost, Jean (1901-44)
Privitera, G. Aurelio
Pseudo-Ippocrate
Pukin, Aleksandr Sergeevi? (1799-1837)
Pussin, Jean-Baptiste (1745-1811)
Quasimodo, Salvatore
Quemada, Bernard
Quevedo y Villegas, Francisco de (1580-1645)
Quinet, Edgar (1803-75)
Rabelais, Franois (1494-1553)
Raboni, Giovanni
Racine, Jean (1639-99)
Raimondi, Francesco Paolo
Ramazzini, Bernardino (1633-1714)
Ramming-Thn, Fortunata
Ramos de Pareja, Bartolom (ca. 1440-1525)
Ranucci, Giuliano
Raulin, Joseph (1708-84)
Rawnsley, Kenneth
Raymond, Marcel
Rda, Jacques
Regnard, Jean-Franois (1655-1709)
Rgnier, Mathurin (1573-1613)
Reich, Richard
Reil, Johann Christian (1759-1813)
Reinhard, Marcel
Rembrandt, Harmenszoon Van Rijn (1606-1669)
Renaud, L.
Reni, Guido (1575-1642)
Resnik, Salomon
Reszler, Andr
Ribbing, Adolf (1765-1843)
Riccio, Raffaele
Richelmy, Agostino
Rigoli, Juan
Rimbaud, Arthur (1854-91)
Risi, Nelo
Risset, Jacqueline
Robinet, Jean-Baptiste
Robinson, Judith
Rogers, Samuel (1762-1855)
Rohde, Peter P.
Ronsard, Pierre de (1524-85)
Rorschach, Hermann (1884-1922)
Rosa, Salvatore (1615-73)
Roselli, Amneris
Roubinovitch, Jacques (1862-1950)
Roucher, Jean-Antoine (1745-94)
Rougemont, Denis de
Roulin, Alfred
Rousseau, Jean-Jacques (1712-78)
Rousset, Jean
Royer-Collard, Antoine-Athanase (1768-1825)
Ruelle, Charles-mile
Rufo di Efeso (I-II sec. d.C.)
Rusack, Hedwig Hoffmann
Sacchi, Antonio
Sade, Donatien-Alphonse-Franois de (1740-1814)
Sez Hidalgo, Ana
Sainte-Beuve, Charles-Augustine (1804-69)
Saint-Germain, conte di (1690-1784)
Salel, Hugues (1504-53)
Sallustio Crispo, Gaio (86-34 a.C.)
Sand, George (Aurore Dupin; 1804-76)
Sander, Hjalmar G.
Sartre, Jean-Paul (1905-80)
Savinel, Christine
Saxl, Fritz (1890-1948)
Sayers, Dorothy (1893-1957)
Schaeder, Hans Heinrich
Schaerer, Ren
Schalk, Fritz
Scherrer, dith
Scheuchzer, Johann Jacob (1672-1733)
Schiller, Friedrich (1759-1805)
Schlegel, August Wilhelm von (1767-1845)
Schlegel, Friedrich von (1772-1829)
Schloezer, Boris Feodorovi? de (1881-1969)
Schmidt, Albert-Marie (1901-66)
Schneider, Michel
Schreinert, Kurt
Schubert, Gotthilf Heinrich von (1780-1860)
Schuwer, Camille
Schwamm, Henri
Sckommodau, Hans
Scot, Reginald (1538-99)
Scotto, Fabio
Seferis, Giorgos (G. Seferidis; 1900-71)
Segalen, Victor
Sgur, Pierre de (1853-1916)
Sellier, Philippe
Smelaigne, Ren
Senancour, tienne Pivert de (1770-1846)
Seneca, Lucio Anneo (4 a.C. - 65 d.C.)
Sennert, Daniel (1572-1637)
Serauky, Walter
Serini, Paolo
Serpieri, Alessandro
Sertrner, Friedrich Wilhelm Adam (1783-1841)
Seymour, Edward James (1796-1866)
Shakespeare, William (1564-1616)
Sherrington, Charles S.
Shilleto, Arthur Richard
Shklar, Judith
Sigal-Klagsbald, Laurence
Sigerist, Henry Ernest
Simon, Jean Robert
Simonet de Coulmier, Franois de (1741-1818)
Simonin, Michel
Sismondi, Jean-Charles-Lonard Simonde de (1773-1842)
Smeth, Joseph de
Smollett, Tobias George (1721-71)
Socrate (470/69-399 a.C.)
Sofocle (ca. 497-406 a.C.)
Somaini, Antonio
Sorano di Efeso (II sec. d.C.)
Spaini, Alberto
Spandaw du Cellie, Lucas Johannes
Spitz, Ren A. (1887-1974)
Spitzer, Leo (1887-1960)
Spreng, Eberhard
Stal-Holstein, Anne-Louise-Germaine Necker de, detta Madame de Stal (1766-1817)
Stendhal (Henri Beyle; 1783-1842)
Sterne, Laurence (1713-68)
Stesicoro VII-VI sec. a.C.)
Stierle, Karlheinz
Storer, Mary Elisabeth
Straus, Erwin (1891-1975)
Stroppiana, Luigi
Struve, Nikita
Sucher, Paul
Sudhoff, Karl
Surphlet, Richard
Swain, Gladys
Swift, Jonathan (1667-1745)
Sydenham, Thomas (1624-89)
Szilasi, Wilhelm (1889-1966)
Tasso, Torquato (1544-95)
Taylor, Michael R.
Telesio, Bernardino (1509-88)
Tellenbach, Hubertus (1917-94)
Temkin, Owsei (1902-2002)
Tnine, Maurice
Teofrasto (ca. 371-287 a.C.)
Terras, Victor
Thlot, Jrme
Thibaudet, Albert
Thomas, Henri
Thorndike, Lynn (1882-1965)
Thulstrup, Niels
Tibullo, Albio (54 ca. - 19 a.C.)
Tieck, Johann Ludwig (1773-1853)
Tiedemann, Rolf
Tiepolo, Giambattista (1696-1770)
Tisseau, Paul-Henri
Tolomeo, Claudio (ca. 100-170 d.C.)
Tommaso Moro (Thomas More; 1477/78-1535), santo
Tpffer, Rodolphe (1799-1846)
Torsting, Einer
Tosi, Lia
Toulouse, douard (1865-1947)
Tournon, Andr
Traiano, Marco Ulpio (53-117 d.C.), imperatore
Traverso, Leone
Trier, Lars von
Trompeo, Pietro Paolo
Trousseau, Armand (1801-67)
Trousson, Raymond
Tulp, Nicolaes (1593-1674)
Turco, Luigi
Valry, Paul (1871-1945)
Van Gogh, Theodorus (1857-91)
Van Gogh, Vincent (1853-90)
Van Gogh, Willemien
Vanini, Giulio Cesare (1585-1619)
Vegetti, Mario
Vendler, Helen
Verdeaux, Jacqueline
Vergani, Orio
Versini, Laurent
Vesalio, Andrea (Andr Vsale; 1514-64)
Viardot, Louis
Vidal, Fernand
Vigenre, Blaise de (1523-96)
Villey, Pierre
Villon (Franois de Montcorbier; 1431 - 1463 ca.)
Vincent, Jean-Pierre
Virgilio Marone, Publio (70-19 a.C.)
Vitale, Serena
Vitali, Carlo
Voisin, Auguste (1829-98)
Voltaire (Franois-Marie Arouet; 1694-1778)
Wahl, Jean
Wakefield, Jerome C.
Walker, Daniel Pickering
Walpole, Horace (1717-97)
Walton, Izaak (1593-1683)
Warens, Louise-lonore de (1699-1762)
Watteau, Jean-Antoine (1684-1721)
Wecker, Johann Jakob (1528-86)
Wedekind, Frank (1864-1918)
Wellmann, Max
Welsford, Enid
Wendover, Roger de (XIII sec.)
Werthes, Friedrich August Clemens
Weyer, Johannes (Jean Wier, Wierus; 1515/16-1588)
Wieland, Christoph Martin (1733-1813)
Wier, Jean, vedi Weyer, Johannes
Wilkinson, Greg
Williams, Paul
Willis, Thomas (1621-75)
Withering, William (1741-99)
Wolf, Katherine M.
Wordsworth, William (1770-1850)
Yourcenar, Marguerite
Zacutus, Abraham (1575-1642)
Zara, Antonius
Zeller, Ernst Albert (1804-77)
Zilboorg, Gregory
Zimmermann, Johann Georg (1728-95)
Zwinger, Theodor (1658-1724)
...
.
...
FINE.